Sertão Filmes

sexta-feira, 1 de junho de 2012

Walter Salles, o sedutor astuto

De Vincent Malausa, crítico do Cahiers du Cinéma:

Ao ouvir os aplausos que acompanharam a exibição à imprensa de “On the Road” no Festival de Cannes, a gente se pergunta por quais meios Walter Salles ainda conserva semelhante crédito diante do público e da crítica.

Sem fazer de novo aquela pergunta que vale para 90% da seleção de filmes deste ano (“Como isso pode estar aí?”), “On the Road”, adaptação do romance mítico de Kerouac, é mais um tijolo acrescentado à hipótese em construção, cada vez mais plausível, de que este festival de 2012 será lembrado como um dos mais deprimentes em termos de qualidade.

Antes de tudo, é preciso lembrar que desde o triunfo mundial de “Central do Brasil” (1998), Walter Salles não parou de nos decepcionar, perdendo-se entre falsos filmes de autor destinados aos circuitos dos festivais e curiosidades insípidas (incluindo o remake de um filme de terror japonês, “Dark Water”). O diretor, cavalgando entre a arte, o ensaio e Hollywood, está visivelmente desesperado para conservar um status cada vez mais usurpado.

Falta de respeito

Ao ver o que Salles fez do romance de Kerouac, uma única conclusão é possível: o diretor brasileiro é um sedutor astuto, mas de forma alguma um verdadeiro cineasta. Se a fotografia é tão bela, banhada duma sublime luz dourada, a completa ausência da perspectiva do realizador sobre a história de Kerouac – três amigos rompem seus laços em uma fuga frenética através da América – toca o ridículo.

Em 2h20 (nada menos), Walter Salles segue seu trio pelas estradas dos Estados Unidos, atravessando diferentes assuntos – sexo, drogas e a gênese do romance – de uma maneira tão mecânica que, após um quarto de hora, a gente sente que não há nada a esperar de “On the Road”.

Pior, o puritanismo do cineasta faz com que mais da metade do filme seja uma questão de sequências picantes – os heróis compartilham a bela Marylou sempre que há uma oportunidade – ou de uso de drogas, tornando-os permanentemente reduzidos ao status de crianças em falta perto de serem punidas. Deste ponto de vista, a escolha dos atores (os jovens Garreth Edlund e Sam Riley) é uma catástrofe, convertendo a dimensão boêmia e libertária de Kerouac num conto sentimental digno de um suave e detalhado teen-movie.

Road movie sem fôlego

Walter Salles certamente possui ainda alguns recursos como ilustrador ou simples artesão (ele pode produzir imagens bonitas), mas ele permanece incapaz de dar a seus filmes qualquer sentimento vital. É divertido ver, por exemplo, como as referências a Proust parecem emprestadas, sob uma postura completamente esnobe e sem qualquer densidade poética.

O filme carece de fôlego, parece quase imóvel à medida que avança no vazio (estranho para um road-movie) e sofre por ter sido visto após uma das raras obras primas da seleção, o maravilhoso “Holy Motors” de Leos Carax, filme ardente de um romantismo inesperado, pop e crepuscular.

Voltaremos a esta obra-prima brilhante que, obviamente, não ajuda “On the Road” a se destacar nesta quinzena maçante. Pior ainda, a exibição na sexta-feira de outra obra prima do festival, “Cosmopolis” de David Cronenberg, coloca no meio de um sanduíche de grandes filmes esse pobre e pequeno filme inepto e de extensão aberrante. Walter Salles é realmente um dos cineastas mais sobrevalorizados da última década.

Vincent MalausaLe Nouvel Observateur.

(Tradução de Yuri Vieira)

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quinta-feira, 5 de abril de 2012

Janela Indiscreta / Rear Window (1954) – time lapse

Todos os pontos de vista do personagem de James Stewart fundidos, com a ajuda do After Effects, numa única cena (time lapse).

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segunda-feira, 19 de março de 2012

Cadê os caras?

Quem estiver estranhando as teias de aranha espalhadas por este blog, não precisa ficar imaginando coisas, basta visitar o Filmes do Pedro ou o Blog do Yuri e então encontrará algum movimento.

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quarta-feira, 1 de junho de 2011

Tiros e efeitos especiais

À la Guilherme Tell…

Como foi feito:

E um rápido tiroteio:

O responsável:
http://twitter.com/fwong

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quinta-feira, 12 de maio de 2011

Constantin Noica: cinema como sintoma e como remédio

Constantin Noica

O filósofo romeno Constantin Noica, em seu livro As seis doenças do espírito contemporâneo, discorre sobre a acatolia, "doença" que ataca o homem europeu e, por conseguinte, o ocidental. A acatolia seria a rejeição a todo sentido geral, a toda ordem universal, atitude tão comum ao homem contemporâneo, que já não aceita Deus ou qualquer outro princípio geral organizador da realidade e das vontades humanas. Tudo é contingência, acaso, evento particular, acontecimento isolado. Noica chega a afirmar que foi graças a esse consciente menosprezo pelo geral que o anglo-saxão debruçou-se tão intensamente sobre as coisas individuais, desenvolvendo a técnica em alto grau, o que nos levou, entre outras coisas, a gêneros artísticos inéditos, tal como o cinema. Contudo, o cinema vive o duplo destino de ser tanto um sintoma de acatolia quanto um possível remédio para o vazio espiritual…

À alegria de fazer justiça ao real imediato corresponde plenamente uma das modalidades de criação do homem enquanto artista, modalidade aliás que a técnica moderna veio favorecer dia a dia. Com o homem moderno, a acatolia [a negação de um sentido geral] encontrou seus próprios meios e sua própria arte. Criar pode significar não somente obter a projeção do individual em algo geral mas também, na indiferença por todo geral, condensar um mundo de manifestações e até de simples miragens em destinos e em figuras individuais que as sejam capazes de fixar. E, como a visão é o principal sentido fixador (tendo os quatro outros como uma propensão para o que é difuso) e o que parece verdadeiramente dar ao homem o poder de delimitar tanto a idéia (que também para os gregos era ligada à visão) como a imagem real, esse gênero de criação será o do visual. Tudo se pode traduzir em imagens, como se o ato criador consistisse em transportar ou transpor um mundo para uma tela. Por isso, num mundo acometido de acatolia, aparecem as novas artes da tela, sobretudo a cinematografia, com suas veleidades de fixar tudo no individual, incluindo a imaginação mais desenfreada, mas também com a miséria de sua condição: não encontrar seu equilíbrio artístico último — e igualmente ontológico —, que é o dos sentidos gerais.

Com efeito, por que essas determinações, livres como são, se fixariam em tais realidades individuais e não em outras? Há nessa fixação em simples imagens como uma forma de fundamento não-fundado. As manifestações que demandavam fixação terminam, ao fim e ao cabo, na instabilidade de casos particulares (como aliás no romance moderno) condenados a proliferar ao infinito, para responder assim, com algo da ordem da quantidade, à carência fatal de sentido. Onde falta até o eco do sentido geral, tudo soçobra no mau infinito dos particulares. A alegria de fazer justiça ao real transforma-se — tal como nossas vidas vazias de sentido — em sentimento do nada.

(…)

Não obstante, assim como a música nos parecia caracterizar a atodecia [a negação da ordem individual], agora é a arte nova, a cinematografia, e não os expedientes das artes tradicionais, que nos pode dar a medida e a cor (cinzenta) da acatolia. Marcada pelo signo da precariedade (ontológica, afinal de contas) de não ter nascido do geral, como as outras artes da espiritualidade religiosa ou humana em sentido amplo, a cinematografia encontrou para si uma extraordinária função artística, sem no entanto tornar-se uma verdadeira arte. Na verdade, ela, desde o início, cumpriu duas funções: adquiriu tanto um sentido de arte popular — como o tinha, segundo se diz, antes da Renascença, e até na Antigüidade, o teatro, que não fazia nenhuma distinção de classe — como a função de servir de campo de experimentação artístico a criadores que já não se sentem a gosto nas artes tradicionais. Em ambos os casos, a cinematografia corresponde a um mundo onde prepondera a acatolia. Hoje as massas já não querem ensinamento nem sentido, recusando instintivamente o geral que lhes ofereciam outrora as grandes obras e os grandes livros de sabedoria da humanidade, mas, "esclarecidas" como são, reclamam, na falta de sentidos gerais diretores na arte, a simples "evasão" pelo espetáculo; e é certo que, por este fato e sob o impacto cada vez maior da acatolia de nossa civilização técnica, a cinematografia conservará sua popularidade. A partir de agora essa semi-arte se mantém generosamente à disposição do criador para novas experiências artísticas, ali onde a profusão de imagens e de pensamentos não cessa de preencher o vazio deixado pela deserção da "idéia": É provável que precisamente na cinematografia se tente em futuro próximo, com o máximo de felicidade, dar estatuto artístico às exigências espirituais impostas pela acatolia da civilização técnico-científica. E quem sabe se, mergulhando no individual, no humano e no contingente, o espírito ocidental não reencontrará um dia, às avessas talvez, o céu?

Nesse ínterim, vivemos num mundo onde o instrumento artístico mais difundido, o cinema, não produz arte, onde as realidades e os objetos mais numerosos, as criações técnicas, não têm investidura ontológica, e onde os conhecimentos locais menos incertos e mais indispensáveis ao homem moderno, a saber, os conhecimentos históricos e sociais, já não têm leis. Algo está desabando no mundo da acatolia, apesar de suas muralhas de exatidão. Já não resta ao homem, sobretudo o europeu, senão reencontrar, graças à contribuição de outros mundos do planeta — o oriental, o sul-americano e até, talvez, o infra-europeu — e ao contato com as demais doenças, sua própria riqueza espiritual, a fim de trilhar assim, ultrapassando o espírito de exatidão, alguns caminhos para a verdade, e reencontrar seu lugar de homem verdadeiro, não de laboratório, no mundo do espírito.

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domingo, 24 de abril de 2011

Amir Labaki: A Entrevista no Cinema

Amir Labaki, cordenador do "É Tudo Verdade"

Reproduzo abaixo excelente artigo de Amir Labaki sobre o uso da entrevista em documentários e as questões éticas relacionadas a tal. Amir é coordenador do “É Tudo Verdade”, o mais importante festival brasileiro de documentários. O artigo também pode ser lido no site do ETV.

A entrevista no cinema


Amir Labaki

O recurso à entrevista no documentário esteve ao centro há duas semanas da 11ª Conferência Internacional do Documentário, realizada em São Paulo na Cinemateca Brasileira. O grande risco contemporâneo desse instrumento foi bem definido na mesa de encerramento pelo crítico americano Michael Renov, ao lembrar como por vezes “a ética tem sido sacrificada no altar da certeza política ou ideológica”.

Renov inspirou-se no filósofo francês Emmanuel Levinas (1906-1995), mais especificamente em seu “Totalidade e Infinito”, na defesa de uma “abertura para o Outro” como base de uma ética também para a entrevista filmada. Neste peculiar tipo de encontro, desenvolve Renov, o Eu deve ser como um vácuo a ser preenchido pelo Outro.

Depois de dividir basicamente entre três tipos os depoimentos gravados, qual sejam a entrevista, o testemunho e a confissão, o organizador do simpósio internacional Visible Evidence destacou “a entrevista-emboscada” como das formas mais rotineiras de ruptura dos princípios éticos. Seu grande mestre atual é, claro, Michael Moore.

Sua companheira de debate, a crítica britânica Elizabeth Cowie, iniciou sua participação lembrando certeiramente outra forma perversa de uso da entrevista, no que chamou de “ventriloquismo documentarista”. Trata-se da prática de fisgar na fala do entrevistado tão somente aquelas frases que servem à linha ideológica do cineasta entrevistador. Nem foi preciso citar Moore entre os que poderiam vestir a carapuça.

Em duas mesas anteriores da mesma Conferência, foi revigorante ouvir os documentaristas Marina Goldovskaya e Silvio Tendler explicando métodos distintos de trabalho que se encontram na mesma linha de “abertura para o Outro” definida por Renov. A diretora de “O Gosto Amargo da Liberdade” disse preferir o termo “conversa” a “entrevista” para sua prática de aproximar-se sem pauta e totalmente aberta para o encontro com seus personagens. Já o cineasta de “Tancredo, A Travessia” defendeu que o respeito ao entrevistado começa por um pacto essencial que inicia com a aceitação das condições solicitadas pelo visitado.

A partir das restrições quanto ao uso da entrevista que citei aqui há duas semanas, com a renúncia ao dispositivo em sua série ainda inédita “Imagens do Estado Novo”, convidei por escrito Eduardo Escorel a desenvolver seus argumentos para esta coluna.
Comecei perguntando a Escorel sobre o que o levou à ausência de depoimentos em sua nova obra. “Em documentários que lidam com eventos do passado, não havendo testemunhas oculares da história que possam falar sobre suas próprias experiências, venho sentindo incômodo crescente, há algum tempo, com o que os chamados especialistas têm a dizer e, além de disso, ainda mais com a manipulação abusiva a que são submetidos à sua revelia na montagem”, respondeu-me o cineasta. “Entre a voz do especialista e a voz do autor em narração off, ou até em forma de depoimento, como fez Jorgen Leth em “Aarhus” (2003), acho a segunda opção mais honesta, tanto com relação ao depoente quando ao espectador”.

Questionei então se se trataria de uma renúncia absoluta ao instrumento da entrevista. “Não hesitaria em recorrer a entrevistas de pessoas que estivessem falando sobre suas próprias experiências de vida, presentes ou passadas”, explicou o diretor de “35 – O Assalto ao Poder” (2002).

“E, se me permite”, continuou, “diria ainda que nem sempre, ou quase nunca, registrar um conjunto de depoimentos, recortá-los e reordená-los, resulta em um documentário de interesse e eticamente defensável. A entrevista pode ser, e quase sempre é, apenas um mecanismo fácil de defesa contra a muitas vezes penosa experiência de lidar com situações reais sobre as quais não se tem controle. Documentários não devem ser feitos tão somente entre quatro paredes. É preciso ao menos abrir a janela, olhar para fora, sair pela porta com a câmera e ir ao encontro do inesperado”.

Escorel generosamente adiantou detalhes de sua corrente produção para dirimir qualquer dúvida: “Em tempo: estou editando o documentário “Paulo Moura – Vestígios” que recorre a depoimentos do próprio Paulo Moura, embora não gravados originalmente por mim, do mesmo modo que em “Deixa que Eu Falo”, de 2008, Leon Hirszman depõe em imagens de arquivo. Espero, portanto, estar claro que não estou promovendo uma cruzada pela eliminação da entrevista que submeta seus praticantes a nenhuma espécie de punição”. Tudo somado, o recurso à entrevista reinvidica o respeito a regras, mas nada de dogmas. Melhor assim.

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Nostalgia, um Filme sobre a Saudade do Sertão

“Agora – digo por mim – o senhor vem, veio tarde. Tempos foram, os costumes demudaram. Quase que, de legítimo leal, pouco sobra, nem não sobra mais nada. Os bandos bons de valentões repartiram seu fim; muito que foi jagunço, por aí pena, pede esmola. Mesmo que os vaqueiros duvidam de vir no comércio vestidos de roupa inteira de couro, acham que traje de gibão é feio e capiau. E até o gado no grameal vai minguando menos bravo, mais educado: casteado de zebu, desvém com o resto de curraleiro e de crioulo.”

Assim, Riobaldo se dirige a seu interlocutor nas primeiras páginas do “Grande Sertão: Veredas”, lamentando as mudanças que os tempos trouxeram ao sertão.

Há cinco anos atrás, quando gravávamos o “Quando a Ecologia Chegou”, em seu rancho ao pé da Serra da Baleia, entre Alto Paraíso de Goiás e o povoado de São Jorge, na Chapada dos Veadeiros, seu Waldomiro expressava sua saudade da vida de vaqueiro naqueles sertões:

“Anteriormente, a vida era maravilhosa porque nós tinha três palavras na nossa vida muito importante pra todos nós: amor, receio e respeito, que era usada antigamente e hoje é poucos que tão usando. Isso tá acabando, tá em poucas mãos. A vida de ontem é incomparável com a de hoje, segundo a minha idade de 62 anos.”

Antonio Candido, no seminal “Os Parceiros do Rio Bonito” identifica nessa nostalgia o fenômeno que denominou “saudosismo transfigurador”, uma expressão da perda de um modo de vida tradicional inapelavelmente extinto pela chegada, ao mundo do sertanejo, da modernidade, com suas relações mediadas pelo dinheiro e por uma racionalidade instrumental.

Do desejo de falar desse “saudosismo transfigurador”, com o qual de algum maneira mesmo nós – cidadãos urbanos, modernos, cosmopolitas – nos identificamos, surgiu o roteiro de “Nostalgia”, um documentário poético em curta-metragem. Tendo o discurso de Waldomiro como pano de fundo e linha condutora, o filme tenta tornar presente o vazio, buscando a aragem de um mundo e um tempo que não existem mais – de amplos horizontes, de um correr da vida lento e indefinido, de uma outra relação entre o ser humano e o mundo natural.

“Nostalgia” será rodado entre os dias 2 e 5 de maio próximo, em Alto Paraíso de Goiás.

FICHA TÉCNICA:

NOSTALGIA
Duração estimada: 8 minutos
Direção e Roteiro: Pedro Novaes
Direção de Fotografia: Naji Sidki
Direção de Arte: Úrsula Ramos
Som direto e edição de som: Thais Oliveira
Edição de imagens: Pedro Novaes
Produção Executiva: Antonio Guerino e Paulo Paiva
Produção: Paulo Paiva e Pedro Guimarães

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quarta-feira, 13 de abril de 2011

Montagem versus Encenação

Texto publicado no Jornal Opção.

Desde Sergei Einsenstein, tornou-se lugar comum dizer que o coração do cinema está na montagem. Contar uma história ou transmitir um raciocínio organizados através de uma sequência descontínua de fragmentos temporais seria a essência da linguagem da sétima arte.

O grande montador Walter Murch (Apocalypse Now, O Paciente Inglês, etc.) reforçou essa idéia, propondo a hipótese, em seu seminal “Num Piscar de Olhos” (Jorge Zahar Editores), de que a montagem cinematográfica emula a maneira pela qual nosso cérebro capta a realidade – descartando fatias menos importantes dos estímulos que chegam e se concentrando nos elementos fundamentais. Para Murch, o piscar dos olhos seria o equivalente, na vida real, do corte no cinema.

O professor David Bordwell, entretanto, um dos mais respeitados teóricos contemporâneos do cinema, contesta tais idéias. Para ele, o que ocorre é que o cinema se tornou nas últimas décadas crescentemente uma arte da montagem, em detrimento das possibilidades igualmente importantes da encenação ou mise-en-scène.

Por encenação, entenda-se o conjunto dos elementos cênicos que, articulados, ajudam a contar uma história e transmitir emoções e idéias: luz, cenografia, figurinos, a posição e movimentação dos atores.

Montagem e encenação se complementam, mas, num certo nível, se opõem. Dar preferência à encenação significa, grande parte das vezes, privilegiar planos-sequência, isto é, aqueles sem cortes e/ou planos fixos, onde a profundidade de campo e a movimentação dos atores, auxiliadas por uma disposição engenhosa de elementos de cenografia, têm mais relevância para contar a história do que os cortes entre vários tipos de planos.

A maioria dos diretores de hoje – e mais ainda em Hollywood – abandonou quase por completo os recursos da mise-en-scène. Todos operam utilizando um estilo muito parecido – praticamente uma fórmula – essencialmente calcado numa montagem cada vez mais acelerada. A quantidade de cortes nos filmes ajuda a demonstrar essa afirmação. Segundo Bordwell, “do começo do cinema sonoro até a década de 1960, a maioria dos filmes de Hollywood continha entre 300 e 700 planos, com uma duração média dos planos variando entre oito e 11 segundos.” Essa duração média cai para dois a oito segundos na década de 1990, com muitos filmes chegando a terem mais de dois mil planos. Embora os filmes de ação evidentemente puxem esses números, com suas montagens frenéticas, comédias românticas não ficam muito atrás, ele aponta, com filmes como Shakespeare Apaixonado (1998), Noiva em Fuga (1999) e Jerry Maguire (1996) tendo uma duração média de planos entre quatro e seis segundos.

Em oposição a essa maneira de contar histórias com imagens, para quem gosta de cinema, é fundamental saber que há um vasto conjunto de cineastas que relegam a montagem a segundo plano em seu estilo de dispor da linguagem cinematográfica. Os japoneses Kenji Mizoguchi e Yazujiro Ozu, o americano Orson Welles, o grego Theo Angelopoulos e o taiwanês Hou Hsiao-Sien, entre outros, são todos mestres no uso da profundidade de campo e do plano-sequência.

Em seu único livro publicado em português, “Figuras Traçadas na Luz” (Editora Papirus), David Bordwell analisa as estratégias de mise-en-scène de alguns deles. Como exemplo lapidar da força e do potencial da encenação, ele cita uma cena de “Paisagem na Neblina”, de Angelopoulos, onde a protagonista Voula, uma menina de 12 anos, é estuprada por um caminhoneiro. Na paisagem desolada, cinzenta e chuvosa de uma estrada, o caminhão para no acostamento. O caminhoneiro desce puxando a menina e entra com ela na carroceria. A câmera fica do lado de fora – nossa visão, toldada pela lona que a encerra – e, por longos minutos sem cortes, assistimos ao caminhão sem ver o que acontece lá dentro, mas sabendo-o bem. A posição da câmera, com o caminhão dominando o quadro e a estrada ao fundo magnetizam nosso olhar e tornam todo o acontecimento ainda mais chocante por sua “sinistra inevitabilidade”.

Conhecer esses mestres da encenação abre todo um novo horizonte em relação ao potencial da linguagem cinematográfica.

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sábado, 9 de abril de 2011

I’M NOT GOING TO TAKE THIS ANYMORE!

Hoje, faleceu o diretor Sidney Lumet (1924–2011).

Em seu filme “Network“, o personagem de Peter Finch, cansado da impassibilidade das pessoas diante de tanta violência, dos problemas econômicos, ambientais e sociais, vai à TV e conclama todos a que gritem pelas janelas: “ESTOU PUTO PRA CARALHO E NÃO VOU MAIS SUPORTAR ISSO!!!” (texto completo abaixo do vídeo).

Howard Beale: I don’t have to tell you things are bad. Everybody knows things are bad. It’s a depression. Everybody’s out of work or scared of losing their job. The dollar buys a nickel’s worth, banks are going bust, shopkeepers keep a gun under the counter. Punks are running wild in the street and there’s nobody anywhere who seems to know what to do, and there’s no end to it. We know the air is unfit to breathe and our food is unfit to eat, and we sit watching our TV’s while some local newscaster tells us that today we had fifteen homicides and sixty-three violent crimes, as if that’s the way it’s supposed to be. We know things are bad – worse than bad. They’re crazy. It’s like everything everywhere is going crazy, so we don’t go out anymore. We sit in the house, and slowly the world we are living in is getting smaller, and all we say is, ‘Please, at least leave us alone in our living rooms. Let me have my toaster and my TV and my steel-belted radials and I won’t say anything. Just leave us alone.’ Well, I’m not gonna leave you alone. I want you to get mad! I don’t want you to protest. I don’t want you to riot – I don’t want you to write to your congressman because I wouldn’t know what to tell you to write. I don’t know what to do about the depression and the inflation and the Russians and the crime in the street. All I know is that first you’ve got to get mad. You’ve got to say, ‘I’m a HUMAN BEING, God damn it! My life has VALUE!’ So I want you to get up now. I want all of you to get up out of your chairs. I want you to get up right now and go to the window. Open it, and stick your head out, and yell, ‘I’M AS MAD AS HELL, AND I’M NOT GOING TO TAKE THIS ANYMORE!’ I want you to get up right now, sit up, go to your windows, open them and stick your head out and yell – ‘I’m as mad as hell and I’m not going to take this anymore!’ Things have got to change. But first, you’ve gotta get mad!… You’ve got to say, ‘I’m as mad as hell, and I’m not going to take this anymore!’ Then we’ll figure out what to do about the depression and the inflation and the oil crisis. But first get up out of your chairs, open the window, stick your head out, and yell, and say it: “I’M AS MAD AS HELL, AND I’M NOT GOING TO TAKE THIS ANYMORE!”

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sexta-feira, 8 de abril de 2011

Um filme pornô para menores de idade (PG porn)

Mas o que é isso, Charlie Brown?

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