Sertão Filmes

Há uma série de questões que devem ser observadas por quem quer dar aquele look de cinema a um filme gravado em vídeo digital. Ainda que haja bastante material sobre isso disponível, muitos dos cineastas digitais continuam incorrendo em erros e problemas.

A primeira destas questões é saber que, por mais que você se esforce, seu filme não terá a mesma cara que teria se fosse realmente filmado em película. Mas a boa notícia é que pode ficar muito legal e exibir um visual tremendamente atraente e sexy, se você der os passos certos.

Antes de mais nada, é preciso planejar. Este impacto visual não decorre simplesmente de gravar a 24 quadros por segundo, nem de alguns presets de câmera com nomes equivocados. Um visual de cinema depende sobretudo de um adequado entendimento de do encadeamento e relacionamento entre as várias fases de produção. Ele depende sobretudo de gravar do modo certo PARA QUE a finalização possa ser feita em condições ideais.

Com “finalização” quero dizer aquilo que é feito sobre o material audiovisual depois da edição de imagens, isto é, seu tratamento através de softwares adequados para a correção de cores, buscando o equilíbrio dentro de cada cena e entre as várias cenas de seu filme, bem como um visual que transmita determinadas sensações e emoções ao espectador. Dependendo do filme, isso pode significar buscar cenas com alto contraste de cores ou o reverso disso, cenas com pouco constraste; pode implicar também em privilegiar certas tonalidades, fazendo-as sobressair em relação às demais. Pode ser, quem sabe, por outro lado, puxar todas ou muitas das cenas em direção a certos tons, como o verde da Matrix, etc, etc.

Ponto essencial número um: cara de filme depende também da forma como as imagens são captadas, mas não há como obter este visual de forma satisfatória sem tratamento de imagens na pós-produção (nem mesmo para filmes em película, que dirá para imagens em vídeo).
É claro, além do mais, que de nada adianta gravar da forma certa se seus atores não são bons. Tampouco adianta pensar em tratar as imagens com esmero se os erros de continuidade saltam aos olhos (ainda que, em relação a isso, importante saber, o espectador esteja disposto a perdoar até mesmo erros grotescos, se você oferecer uma história consistente e que respeite certas regras de como se conta uma história em cinema).

Por ora, entretanto, concentremo-nos em alguns dos aspectos fundamentais para gravar da forma adequada à obtenção do tal do “cinelook”. Em posts futuros, falaremos sobre o que pode ser feito na finalização.

A principal diferença entre a película e o vídeo, além da própria resolução da imagem, que não pode ser contornada, diz respeito à sua superior capacidade para registrar diferenças de cor e brilho nas imagens captadas. Em termos técnicos, diz-se que a película tem uma “latitude” maior. Duas tonalidades de vermelho que em filme são distinguíveis podem não o ser em vídeo; ou áreas de maior brilho, que no vídeo aparecem superexpostas e como branco homogêneo, no filme podem ter seus detalhes registrados; degradês de cores que, freqüentemente em vídeo, sobretudo em formatos de maior compressão, são mostrados como seqüências de tonalidades com transições abruptas, em filme costumam passar suavemente de um tom a outro.

Outra diferença fundamental para o look da imagem de cinema que todos inconscientemente reconhecemos é a da profundidade de campo. A pequena profundidade de campo da película, por incrível que pareça, é uma qualidade do ponto de vista estético, ao passo em que a infinita profundidade de campo do vídeo, onde tudo, desde o primeiro plano às montanhas distantes, aparece em foco, tem pouco apelo imagético e faz tudo parecer uma gravação amadora do aniversário de seus sobrinhos. É a pequena profundidade de campo do cinema que permite focar e desfocar sucessivamente dois personagens dialogando em primeiro e segundo plano ou isolar um personagem do fundo do quadro, banhando a imagem com grande apelo dramático.

Esta diferença entre as imagens de cinema e vídeo tem origem nas características físicas das câmeras e do material sensível, essencialmente ligadas à diferença de tamanho entre o CCD da câmera de vídeo – mais comumente ½ polegada ou 1/3 de polegada (grosso modo, 12,5 mm ou 8 mm) – e a película 35 mm.

Essencialmente, dar um look de cinema a seu filme gravado em vídeo significa tentar emular ou imitar, a partir de certos procedimentos, estas características que somente a película dá às imagens.

De forma sucinta, aqui estão algumas dicas e possibilidades:

1) 24 QUADROS

Primeiro de tudo e sem desvios: é imperativo gravar em 24 quadros por segundo. Parte significativa do look cinematográfico está no efeito imagético gerado pelo número menor de frames na película. Portanto, arranje uma DVX100, ou uma câmera HDV de última geração, como a Sony V1 ou a Panasonic HVX200, que grava em 24 quadros por segundo (é claro que ninguém vai deixar de fazer um filme por não ter uma câmera 24p, mas saiba que já estará largando em prejuízo).

Este site detalha os procedimentos para captura e edição de seqüências 24 fps no Final Cut Pro.

2) COMO GRAVAR?

Muita gente acha que um bom caminho para dar este apelo cinematográfico ao vídeo é o de optar por ajustes de câmera que reforcem o contraste das imagens, tornando as cores super vivas. Nada poderia ser mais equivocado.

O que você grava ou filma não é seu filme na tela. Portanto, conforme aconselha nosso guru Stu Maschwitz, “não olhe para o viewfinder da câmera esperando enxergar as imagens que você gostaria de ver na tela de cinema ou no televisor, mas sim o equivalente de seu negativo”. Por isso, o caminho correto é o contrário (isso pensando que você leva seu filme a sério e pretende tratar as imagens na pós-produção).

O fato é que os negativos cinematográficos usados para filmagem possuem uma composição que resulta, em geral, em imagens de baixíssimo contraste, pois são capazes de captar uma gama amplíssima de tons de claro e escuro. O alto contraste que vemos muitas vezes na tela de cinema é oriundo do processo de finalização e do negativo das cópias finais, este sim composto de maneira a realçar contrastes.

Este baixo contraste e a ampla gama do negativo permitem que as imagens possam ser manipuladas e tratadas de maneira muito agressiva na pós-produção sem que percam sua beleza e seu realismo. Por outro lado, se optamos por um ajuste de câmera que realça os contrastes da imagem logo de saída, estaremos severamente limitados no tratamento das imagens, pois qualquer manipulação mais forte para um lado resultará na clipagem das cores opostas.

Em essência, num paralelo com a gravação de sons, sugerido por Maschwitz, o que queremos “é um sinal limpo, sem ruídos e sem picos”. Em termos de imagem, isso implica um balanço cuidadoso da exposição e impedir que sua câmera faça qualquer tipo de processamento engraçadinho na imagem.

Felizmente, várias das câmeras DV e HDV hoje possuem presets de fábrica pensados neste espírito. Na DVX100a, o gama da câmera deve ser ajustado para “CINELIKE”, na DVX100b para “CINELIKE D”. Nas câmeras Canon, o equivalente do gama Cinelike da Panasonic é o “CINE2”, enquanto na JVC GY HD-100, é o modo “FILMOUT”.

CUIDADO! Algumas das DVX 100 têm também um preset da matriz (e não do gama) de cores também chamado “CINE LIKE”. Ao contrário do que se poderia pensar, este ajuste puxa o contraste das imagens. Portanto, fuja dele! O item Matrix do Menu da DVX100 deve ser deixado na opção “NONE”.

Independente de qualquer preset, importante é ter em mente que o que se deseja são imagens com alto nível de detalhe e, portanto, baixo contraste.

3) PROFUNDIDADE DE CAMPO

Neste quesito, dificilmente será possível chegar próximo das imagens em película, especialmente se seu filme tiver muitas cenas externas diurnas. Isso porque o primeiro e mais óbvio caminho para tanto é tentar manter o diafragma o mais aberto possível todo o tempo, o que gera imagens com menor profundidade de campo. Se há luz demais no set entretanto, isso pode não ser possível sempre.

Outro truque bastante conhecido e que pode ser somado a aberturas maiores de diafragma é trabalhar com lentes de maior distância focal, o que, no caso da maioria das câmeras de vídeo significa privilegiar o uso da lente no modo tele, ou com o zoom mais fechado. Distâncias focais maiores produzem menores profundidades de campo.

Uma terceira possibilidade, quando há excesso de luz no set, reside no uso de filtros ND. Muitas das câmeras de vídeo modernas já vêm equipadas com um ou mais filtros ND de diferentes graduações, que barram a entrada de certa quantidade de luz. Para se ter idéia, o filtro 1/8 da DVX 100 é classificado com um ND 0.9 e diminui a quantidade de luz que entra na lente em 3 pontos ou f stops, enquanto o filtro 1/64 é um ND 1.8 e reduz a luz em 6 pontos, o que significa que uma quantidade de luz 64 vezes menor entra na lente. Com ele acionado, portanto, você pode abrir seu diafragma em seis pontos, diminuindo significativamente sua profundidade de campo.

Há ainda o truque de trazer seus personagens ou objetos de atenção numa dada cena para perto da lente, o que também diminuirá a profundidade de campo. O uso do modo macro da lente também pode produzir bons resultados dependendo da situação.

Certo é que, em cada situação você terá que lançar mão de uma ou mais destas opções.

O que você não deve fazer, entretanto, é aumentar a velocidade do obturador de sua câmera, de forma a conseguir diafragmas mais abertos. Velocidades altas de shutter podem resultar em diferenças nas imagens, sobretudo com objetos em movimento, que trarão variações indesejadas ao visual de seu filme.

Finalmente, há alguns truques para a redução da profundidade de campo na pós-produção, através do tratamento das imagens, mas isso é assunto para posts futuros.

4) 16:9 ou 4:3

Esta é outra questão que não admite rodeios: formato de cinema é tela larga, no mínimo 16:9, sendo que muitos dos filmes trazem formatos ainda mais largos de tela, como 2.40:1.

Isto deixa de ser um problema se há a possibilidade de gravar em formato HDV, que é 16:9 nativo, mas traz algumas questões para as câmeras SD, que gravam em 4:3. Nada, entretanto, que não possa ser resolvido.

A DVX100, por exemplo, oferece a possibilidade de filmar em modo letterbox, com tarjas pretas nas partes superior e inferior da imagem, de forma a preservar um quadro em proporção 16:9. Pense bem, entretanto, ante de acionar este preset, pois as tarjas são realmente gravadas e estas porções da imagem original não estarão disponíveis na pós-produção para a eventual necessidade de um reenquadramento se, por exemplo, um microfone tiver vazado para dentro de uma cena.

Eu considero mais sábio simplesmente isolar estas porções de seu viewfinder e/ou monitor, conservado a imagem 4:3 original. Algumas câmeras oferecem esta opção através de marcadores no viewfinder que orientam o enquadramento, mas sem eliminar a gravação das porções superior e inferior da imagem. Por fim, pode-se simplesmente optar pelo método mais comum de passar uma tira de fita crepe nestas partes do viewfinder e do monitor.

4) HD OU SD?

Com a popularização do HDV, muitos cineastas digitais passaram a ter à sua disposição equipamentos com uma resolução de imagem muito maior. Não obstante, a opção pelo HDV não deve ser feita de forma irrefletida, nem tampouco sua existência invalida a possibilidade de excelentes resultados cinematográficos em formatos standard, como DV, DVCam e DVCPro.

Há vários fatores a serem considerados, o primeiro deles sendo a existência da possibilidade de que seu filme tenha uma cópia final em película, através de processos de transfer. Caso a resposta seja afirmativa e haja a possibilidade de gravar em HDV, não hesite. A maior quantidade de pixels da imagem HDV obviamente renderá um produto muito melhor em filme.

Por outro lado, se não há esta intenção, é preciso pensar bem antes de optar pelo HDV. Em primeiro lugar, a projeção de material digital em festivais e mostras hoje ainda não dispõe de equipamento de alta resolução. Portanto, seu filme será projetado a partir de uma cópia DV, DVCam, quando não em formato Beta SP ou mesmo em DVD. Além disso, a distribuição de curta-metragens hoje, na maior parte dos casos, é feita em DVDs, além de existir a possibilidade de veiculação na Internet e em programas de TV aqui e ali.

Em todos estes casos, as vantagens do HDV são, no mínimo, discutíveis. A downconversion de material HDV para formatos SD pode gerar novos artefatos de compressão além daqueles que o HDV já pode trazer de origem pela suas altíssimas taxas de compressão.

Além disso, para gravar em HDV, mesmo com os principais softwares de edição já adaptados a seu workflow, é preciso saber se sua máquina tem capacidade de processamento para as imagens significativamente mais pesadas. Se não, esqueça e opte por formatos SD.

A opção pelo HDV, mesmo não havendo a intenção de um transfer para película, também faz sentido se houver a intenção de manter um material de alta qualidade para uso ou distribuição futura, quando as mídias HD já estiverem popularizadas, o que não levará mais que meia década – DVDs HD ou Blue Ray, televisores de alta definição e, claro, a transmissão digital de televisão.

Colocando de forma simples, se você tem uma câmera HDV à sua disposição e um computador que suporta a demanda de processamento, o custo/benefício não é tão diferente e o resultado final, quando convertido para SD será semelhante ao do material gravado em formatos standard.

Se, por outro lado, você não tem um bom computador e nem deseja preservar a qualidade para uso futuro, vá de SD sem problema algum. Aliás, um fator a ser considerado com a popularização dos formatos HD é o de que possivelmente o preço das câmeras SD em breve cairá drasticamente.