Sertão Filmes

ESTE POST É UMA RÉPLICA AO COMENTÁRIO DO RODRIGO CÁSSIO NO MEU TEXTO “VANGUARDA SEM RETAGUARDA”. SE NÃO OS LEU, SUGIRO FAZÊ-LO, ANTES DE LER ESTE TEXTO.

Caro Rodrigo,

Acho que há várias questões que se entrelaçam e sobrepõem no meu texto e que a brevidade dele de fato deixa obscura a maneira exata pela qual entendo que essas conexões se dão.

Há uma primeira questão que é a daquilo que provocativamente chamarei de “ditadura do experimentalismo”, talvez mais forte no seio da crítica e no meio acadêmico do que entre os realizadores. Esta visão privilegia uma visão intelectualizada e artística do cinema e desdenha de qualquer pendor por um cinema de entretenimento. Caudatária de um certo raciocínio esquerdista, ela inibe a crítica e o livre pensamento ao mitificar e tornar obrigatória a reverência a certas vanguardas, sobretudo à Nouvelle Vague e ao Cinema Novo. Ao mesmo tempo, diminui a importância do cinema hollywoodiano, no sentido artístico, e o enxerga apenas por um atávico viés marxista como instrumento de dominação ideológica do capitalismo. É claro que isso não é uma visão monolítica e que a realidade é mais cheia de sutilezas do que essa breve tentativa de descrição, mas me parece difícil negar que haja uma certa veneração vazia, mais por efeito manada do que por sensibilidade e análise, de certas vanguardas, simplesmente porque “se você não gosta de Godard e Glauber, você é um alienado”, para expressá-lo de forma ligeira.

Quero deixar claro que gosto imensamente de Glauber e Godard, como gosto de Truffaut, Bergman, Fellini, John Cassavettes, Kurosawa, Hitchcock, Almodóvar, Woody Allen, Wong Kar Wai, Spielberg, Clint Eastwood e outros, vanguardistas e não-vaguardistas. O que não gosto é de patrulha ideológica (por favor, não ache que eu o estou acusando disso; longe de mim) e não gosto de nada que se coloque no caminha da liberdade de pensamento e crítica.

Segundo, e mais importante – e na verdade acho que no fundo estamos de acordo -, há um desprezo grande da parte do jovens realizadores pelo estudo e pelo conhecimento da linguagem cinematográfica, que só se logra através do aprofundamento teórico e da análise de filmes. E a isso se soma algo que menciono no texto, mas que talvez seja até secundário nesse contexto, que é uma certa idéia ilusória da criação artística como um processo meramente intuitivo e independente de aperfeiçoamento, absolutamente desconectado da esfera da razão e da técnica.

Assim, quando digo que para experimentar é preciso compreender primeiro a linguagem do cinema clássico, sem dúvida estou simplificando. É preciso compreender a linguagem do cinema como um todo. Aliás, mais que nos filmes hollywoodianos, para entender plenamente certos filmes das vanguardas é preciso desenvolver sensibilidade e compreender o contexto histórico de sua criação: com quem falavam e por que para entender o que falavam, concorda? Nunca disse, no entanto, que é preciso primeiro fazer filmes como se faz em Hollywood para depois experimentar. Mas é preciso entender a linguagem do cinema clássico para poder criticá-lo e também para não servi-lo cega e estupidamente.

Quando digo que o mote glauberiano de “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça” foi um lance de marketing concedo que o risco de uma interpretação errônea é alto. O que ele queria dizer é exatamente que não precisamos de todo o aparato do cinema industrial para fazer bons filmes e, mais que isso, como você bem coloca, que para fazer filmes que falassem (ou falem) das questões que nos interessam (ou interessavam à época), tínhamos (ou temos) que fugir desse processo industrial tal e qual estabelecido por Hollywood (e nas tentativas de emular um cinema hollywoodiano no Brasil).

Parece-me inegável também entretanto que o mote cai como uma luva e que, conscientemente ou não, é apropriado por um conjunto de jovens realizadores que despreza a teoria – embora muitas vezes finja que estuda -, critica sem entender de fato o cinema americano, e do outro lado venera dogmaticamente, sem entender de fato tampouco, os cinemas de vanguarda.

Por fim, acho que o que não fica explícito no texto, é que acho que muitos desses jovens realizadores gostariam de abraçar um tipo de cinema mais próximo do cinema clássico, mas que não o fazem por medo, diante da pressão ideológica que dita que há um cinema do mal (capitalista, imperialista, ideologizado) e um cinema do bem (de esquerda, com preocupações políticas e sociais) e pela ilusória facilidade de manipulação oferecida pela tecnologia digital. É a eles que se dirige, penso, o tom meio provocativo e simplificador do texto. E é a eles que diria jocosamente: “Saiam do armário! Não vão queimar no fogo do inferno por gostarem de Spielberg ou não gostarem de Terra em Transe. Mas estudem e assistam filmes. Entendam por que Spielberg faz os filmes que faz e por que Glauber fez os filmes que fez.”

O ser humano – sobretudo os jovens como nós – tem um pendor pelo maniqueísmo. E o que me parece é que, para muitos jovens realizadores, o mote é lido como um apelo a certo purismo e radicalismo ingênuos, como consequência de uma oposição incontornável entre um cinema do bem e um cinema do mal. Criticar esse maniqueísmo e extremismo, entretanto, não significa também aderir cegamente ao modelo do cinema industrial.

Isso não quer dizer portanto que o cinema de vanguarda paire como um vulto sobre os cineastas atuais, prejudicando-os, como você pergunta. O que paira como um vulto, a meu ver, é uma certa compreensão simplificadora da oposição entre clássico e moderno no cinema, a falta de formação teórica e talvez sobretudo um ambiente avesso ao debate. E neste ponto insisto que a hegemonia de certos cacoetes esquerdistas (o que não é desdenhar da crítica embasada de viés esquerdista ao cinema de Hollywood)  é um dos pilares desse ambiente árido e acrítico, além também das vaidades pessoais, a meu ver exacerbadas numa cidade como a nossa que, apesar de toda a modernização e cosmopolitização, conserva o ranço da província, onde o que é de fora é ao mesmo tempo referência de qualidade e profunda ameaça, e onde as relações humanas se embasam, mais ainda que nos grandes centros, apenas em critérios de pessoalidade e cordialidade, no melhor sentido de Sérgio Buarque de Holanda. Espero que, com esse tímido debate e quem sabe sua ampliação, possamos dar nossa contribuição à gradual transformação deste ambiente inóspito à razão.

Por fim, concedo que o texto, tal como foi escrito, coloca um peso excessivo no domínio da técnica, o que não reflete de fato o que penso. O importante é dominar a teoria, como explicitação da(s) linguagem(ns) e da estrutura narrativa do cinema, o que é indissociável do ato de assistir filmes e procurar entendê-los. É isso que paulatinamente leva ao aguçamento da sensibilidade necessária para se fazer bons filmes e nos dá pistas para responder à pergunta do que precisamos para desenvolver uma cinematografia relevante aqui poe estas bandas.

Grande abraço,

Pedro.

Por Michael Hauge *

Em minhas primeiras duas colunas eu apresentei as questões primárias envolvendo a escolha pela carreira de roteirista, e as qualidades que o roteirista deve ter. Agora eu quero entrar no próprio roteiro, discutindo os quatro elementos que formam a base de todas as histórias: personagem, desejo, conflito e coragem. Aqueles que estão familiarizados com meu livro ou seminário reconhecerão aqui a influência de ambos, mas eu tentarei apresentar minhas considerações aqui de forma um pouco diferente. E para todos que estiverem lendo isto, estes princípios soarão simples e até mesmo óbvios.

Mais de 90% dos roteiros rejeitadas em Hollywood não têm estes quatro componentes essenciais. Pense em um roteiro como uma pirâmide. Personagem, desejo, conflito e coragem estão nos quatro cantos da base da estrutura; eles formam a fundação que apoiará tudo aquilo que acontece no filme. O cume da pirâmide representa seu principal objetivo: emoção. Todo elemento de qualquer roteiro é projetado para maximizar o envolvimento emocional do leitor e da platéia. Sem todos os quatro componentes necessários na sua base, a estrutura desmoronará, e o filme falhará. (Seria agradável se eu pudesse inserir um belo diagrama aqui, eu poderia mostrar mais nitidamente minha pirâmide de estrutura, mas meus conhecimentos sobre o uso de computadores é tão primário que eu não saberia criar tal coisa com minha máquina. Deixo então a idéia no cyberspaço. Algum hacker dentre vocês trocaria algumas lições sobre uso de computador por uma consultoria em seu roteiro?)

Por favor observe que eu uso leitor e observador (platéia) como sinônimos ao longo deste artigo, já que o seu objetivo como um roteirista é o mesmo para ambos.

O PERSONAGEM é o ponto de entrada do filme para seu leitor/platéia. Ainda que todas as pessoas que povoam sua história sejam importantes, é o herói ou protagonista o motivo da sua real preocupação. Outros personagens servirão para apoiar o desejo do herói ou aumentar o conflito, mas é o seu personagem principal que serve como o veículo para a jornada emocional de qualquer leitor.

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Por Rodrigo Cássio

(O TEXTO ABAIXO É UMA RÉPLICA AO POST “VANGUARDA SEM RETAGUARDA” ABAIXO)

É sempre bom encontrar textos que refletem sobre o cinema, inclusive quando discordamos deles. A propósito, o espírito da discordância inteligente e produtiva é algo que anda raro, infelizmente. Talvez porque esse espírito tenha sido verdadeiramente forte apenas durante o cinema moderno, ou nos circuitos fechados da vanguarda.

Penso que o artigo extrai algumas conclusões impróprias de premissas que deveriam ser melhor debatidas, e gostaria de comentar sobre isso. Tratando-se de um texto que emite juízo de valor estético, há uma concepção de arte que fica velada, servindo-lhe de fundamento; ou seja, há uma predeterminação do bom e do mau filme, mas que não é posta em xeque nunca. Talvez essa ausência de uma análise dos próprios filmes seja o que simplifica, no texto, o significado do cinema clássico e do moderno, simplificando também as relações entre eles na era contemporânea. Sobretudo na parte final do artigo, isso me incomodou.

Ainda que, na primeira frase do parágrafo final, o texto tenha a precaução de não condenar o experimentalismo tout court, é patente a indisposição para com essa vertente, sintetizada nas cobranças por um aprimoramento técnico, ou na afirmação de que um gesto vanguardista, no Brasil, deveria ser posterior a algum tipo de profissionalização do cinema que consolidasse o alvo a ser contraposto por ele (o que pergunto é: qual a concepção de cinema que está por trás dessas cobranças? Afirmar a importância do aprimoramento técnico já é um ato que inibe alternativas diferentes. Não é possível defender certas práticas sem cunhar um significado do cinema.).

Quando é dito, então, que o experimentalismo é uma desculpa para que sejam feitos filmes ruins, essa tese carece de demonstração. Até mesmo se considerássemos, imprudentemente, que o conceito de filme ruim é algo muito claro e evidente, a discussão se tornaria estéril por causa da duvidosa assertiva sobre a intenção vanguardista dos cineastas. Seriam eles pessoas mal intencionadas, que levantam referências cinematográficas apenas como desculpa? Ou seriam preguiçosos arrogantes?. O cinema de ruptura (moderno/vanguarda) será mesmo esse vulto que paira sobre os cineastas atuais, prejudicando a todos? Não creio.

Do fato de que muitos filmes, ditos experimentais, possam ser considerados ruins, não resulta que o flerte dos cineastas com essa tradição é o que realmente deva ser questionado. Existem filmes ruins tanto do lado do cinema de origem clássica quanto do lado das rupturas! Ao contrário do que sugere o texto, não vejo o acesso ao cinema de ruptura como uma etapa que só é conseguida depois que os cineastas aprendem a fazer filmes, como em Hollywood. Nessa tese, há o deslocamento equivocado de um problema de formação estética e de construção da sensibilidade (problema do qual o artigo desdenha) para o domínio da realização.

Não é necessário dominar a técnica do cinema narrativo dramático para ser um Júlio Bressane (você conseguiria imaginar Bressane filmando um filme clássico? rs Aposto que ele simplesmente não seria capaz). A imensa maioria dos cineastas modernos e de vanguarda nunca realizou filmes clássicos. Todavia, a maioria destes mesmos cineastas foram ou são cinéfilos vorazes e pensadores do cinema. Apenas isso nos força a admitir que a formação dos cineastas (e também do público) não é uma falsa questão, e merece ser vista com outro olhar. Não é a inexistência de um cinema narrativo de características clássicas, localmente, que faz com que os nossos filmes pretensamente modernos sejam ruins, mas sim a inexistência de um ambiente no qual o gesto moderno de ruptura seja tomado em seu verdadeiro sentido e amplitude. Falta discutir e entender melhor o cinema, e não fazer mais filmes.

Nesse aspecto, o seu artigo já mostra que a assimilação das rupturas é um tanto quanto turva, hoje (o que não exclui que a assimilação do cinema clássico, em geral, também é deficitária; mas não necessariamente na prática). Entender que o princípio glauberiano da câmera na mão e uma ideia na cabeça foi sobretudo um lance de marketing é desprezar exatamente o que Glauber tem de mais importante para nos dizer. Afirmar que a vanguarda é uma moda, seja em suas diversas vertentes do século XX ou em seus legatários atuais, é dissimular o que é a vanguarda, a fundo, e qual a sua importância para o cinema (o termo MODA, aqui, chegaria a ser ofensivo para certos vanguardistas!rs). Na mesma linha, o ataque do artigo a um esquerdismo questionador de Hollywood é gratuito. A teoria crítica do cinema hollywoodiano é muito mais avançada do que supõe essa rejeição ideológica tão em voga, disseminada por certo neoconservadorismo, e que, na verdade, não faz nem cócegas nos teóricos de esquerda sérios, que existem inclusive no Brasil.

Por fim, eu concordo que experimentar não significa deixar de lado o apuro técnico e o planejamento. Mas acrescento que exigir apuro técnico, enfatizar os bons roteiros e insuflar o planejamento meticuloso que resulta na boa imagem são gestos que estabelecem, necessariamente, um tipo determinado de cinema e de gosto como os merecedores da nossa maior atenção. Em arte, sobretudo na era (pós) industrial, não há defesa de meios ou de estéticas que não acarrete marginalizações. E, com isso, o risco de passar por cima do cinema de ruptura, ignorando o que ele pode nos ensinar, é muito grande. Penso que o seu texto cedeu a esse risco, e por isso escrevo.

Walter Murch, o grande montador de cinema, profissional oscarizado por trás de filmes como “Apocalipse Now” e “O Paciente Inglês” não é um saudosista da moviola. Ele fez com tranquilidade a transição para o digital e a edição não-linear, mas é lúcido, reconhecendo que há ganhos e perdas nas mudanças tecnológicas. Entre estas, ressalta que a tecnologia digital, pelo seu custo infinitamente menor e pela possibilidade de desfazer erros, fomenta certo desleixo no processo de trabalho e sobretudo falta de cuidado com o planejamento. Montar em película, com o alto custo de cópias adicionais em caso de erros para remontar uma sequência, sempre obrigava a equipe a maior organização e a pensar muitas vezes antes de lançar mão da tesoura.

O mesmo vale, sem dúvida, para o set de filmagem. Rodar em película obriga a muito planejamento e a ensaios exaustivos com os atores, pois na hora em que se dispara a câmera, tudo tem que funcionar, tendo em vista o preço do negativo e também, claro, o custo da equipe e equipamentos mobilizados.

O custo comparativamente menor para a captação de imagens digitais – mídia regravável, equipes menores, câmeras mais baratas – e a ilusória facilidade de manuseio das câmeras digitais têm induzido, sobretudo os jovens realizadores, a uma cultura de desleixo com o planejamento dos filmes. Captar imagens de fato é fácil. Difícil é captar imagens de qualidade, com alto valor agregado e transformá-las num filme de qualidade. Fato é que o famoso mote glauberiano do Cinema Novo, de “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”, perdeu sua validade. Na verdade, ele nunca teve validade para além de uma idéia-força ou lance de marketing, pois mesmo Glauber e os outros cinema-novistas conheciam profundamente seu ofício e planejavam seus filmes com cuidado antes de disparar a câmera.

A essa ilusória facilidade do digital, que sugere podermos abrir mão do planejamento, une-se, a meu ver, de maneira deletéria, a moda do experimentalismo. Soma de um equivocado pensamento esquerdista, que vê nos filmes narrativos a dominação cultural de um formato imposto pelo cinema americano, à enganosa idéia de que a criação seria produto de um mero ato de inspiração, sem qualquer participação da razão e de técnicas, esta visão tem levado a uma preocupante predominância de filmes não-narrativos entre os curtas produzidos no Brasil e a filmes com pouco ou nenhum apuro técnico, pois no final o que importaria seria apenas “a idéia na cabeça”. Com todas as palavras, o experimentalismo tem sido usado como desculpa para produzir filmes ruins e colocar a culpa na falta de cultura e sensibilidade do espectador pelas diminutas platéias.

Pior ainda, esta moda do experimentalismo, típica de uma visão pós-moderna, em que tudo se justifica em si mesmo e auto-determina seu valor, tem levado a uma formação muito deficiente de roteiristas no país. Escrever roteiros é 10% de inspiração e 90% suor e técnica, técnica esta que o cinema vem desenvolvendo e apurando há um século.

O mais engraçado é a idéia de que se está fazendo cinema de vanguarda, ao promover supostas inovações de linguagem. Ora, mas uma vanguarda é sempre algo que se faz em contraponto a uma certo ponto de vista e modo de fazer dominante numa arte, não? Como então falar em vanguarda se mal conheço e compreendo de fato o caminho tradicional já consolidado?

Acabo de retornar do 1o Curta Carajás, o Festival de Cinema de Parauapebas, no Pará. Assistimos, ao longo de cinco dias, a 48 curtas de 16 estados diferentes do país, uma bela amostra de nossa produção recente de filmes curtos – 29 ficções, 16 docs e 3 animações. A maioria dos curtas de ficção tem roteiros que fogem de uma estrutura narrativa clássica, isto é, uma história com começo, meio e fim, onde se apresenta uma pergunta que a conclusão do filme responderá ou onde uma situação em desequilíbrio será reordenada. Quase todos são “filmes-cabeça”, abertos, sem trama, sem personagens definidos e sem lugar algum a que se deseja chegar. E a grande maioria, embora não todos, é muito ruim, pois combina roteiros débeis a zero de apuro técnico.

Não sou contra filmes não-narrativos, nem contra a experimentação de linguagem no cinema, mas acho que aventurar-se nessa seara requer muito mais estofo e é algo que deveria decorrer da evolução de uma trajetória que necessariamente tem que partir de um conhecimento profundo da linguagem e estrutura narrativa do cinema clássico hollywoodiano. Além disso, experimentar não significa deixar de lado o apuro técnico e o planejamento. Ao contrário até, pois me aventurando em territórios não cartografados de linguagem só posso ter algum tipo de segurança se conheço as ferramentas do meu ofício.

Essa moda não é boa para a o futuro do cinema brasileiro.

Acabo de retornar, junto com Yuri, de Parauapebas, cidade do Sul do Pará, aos pés da Serra dos Carajás, onde ministramos oficinas e fomos membros do júri no 1° Curta Carajás – Festival de Cinema de Parauapebas. Foi uma ótima e surpreendente experiência. É muito bom ver como em lugares distantes do eixo Rio-São Paulo sempre há uma turma jovem entusiasmada com a possibilidade da produção audiovisual.

Em segundo lugar, me surpreendi com minha ignorância. Eu fazia uma vaga idéia do que era a região. E lá, me dei conta dos complexos problemas sociais, econômicos e ambientais que a afligem, tendo sido palco nas últimas décadas de vários episódios representativos dos problemas mais profundos do Brasil e que ganharam cobertura da mídia no mundo inteiro, como a Guerrilha do Araguaia, a existência da maior mina de ferro do mundo,  o surgimento, febre e posterior fechamento de Serra Pelada, no vizinho município de Curionópolis – cujo grande coronel político não é outro senão o truculento oficial do exército que comandou a repressão à Guerrilha e que é suspeito de vários outros crimes -, o massacre dos sem-terra no vizinho município de Eldorado dos Carajás, o assassinato da irmã Dorothy.

Apesar de toda a riqueza que circula na região, Parauapebas é um município com graves problemas sociais. Sua população é composta por impressionantes 70% de migrantes do empobrecido e vizinho Maranhão e cresce a inimagináveis 9% ao ano. É um dos municípios com maior taxa de crescimento no país, as desigualdades saltam aos olhos, a infra-estrutura é precária, o esgoto corre a céu aberto em muitos lugares, a taxa de desemprego bate no céu.

O 1° Curta Carajás, capitaneado pela Secretaria Municipal de Cultura, foi muito bem organizado e reuniu em sua mostra competitiva 48 curtas de 16 estados do brasil, um belo panorama de nossa produção recente. Além disso, houve uma mostra paralela organizada pelo Cineclube Labirinto, sediado na cidade, com docs que tinham temas associados à região, e também uma mostra de filmes locais e outra organizada pela ABD Pará, só com curtas paraenses. No front de capacitação, aconteceram quatro oficinais: roteiro e direção, ministrada pelo Yuri Vieira, Produção de Baixo Orçamento, ministrada por mim, Fotografia, ministrada pelo Bruno Assis, de Belém, e edição, comandada por Reinaldo Rogério, também de Belém.

O júri oficial foi composto pelo Homero, presidente da ABD Pará, pelo Bruno Assis, pelo Yuri e por mim. Não foi tarefa fácil definir os premiados. Havia uma boa quantidade de possíveis candidatos a todos os prêmios previstos. No final, ficou assim:

MELHOR CURTA (PRÊMIO IPÊ) – “Brasília (Título Provisório)”, de J. Procópio (DF): trata-se de um hilário roteiro metalinguístico, que por sinal tira o maior sarro da moda de filmes de metalinguagem, em que um cineasta conta para um amigo seu projeto de um filme em que uma expedição arqueológica explora as ruínas de uma abandonada Brasília para fazer um documentário.

MELHOR ROTEIRO (PRÊMIO XIKRIN) – “Para Pedir Perdão”, de Iberê Carvalho (DF), em que um homem procura desesperadamente pela namorada numa noite de Carnaval em Brasília.

MELHOR MONTAGEM (PRÊMIO GAVIÃO REAL) – “Quarto 38″, de Thomas Edward Hale (SP): um assustador curta de suspense em que uma mulher presa em um porão onde coisas muito estranhas acontecem tenta escapar e encontrar sua irmã presa num quarto de hotel assombrado por uma estranha maldição.

Além disso, decidimos atribuir menções honrosas a dois documentários muito fortes, “Fractais Sertanejas” de Heraldo Cavalcanti (CE), que conta a incrível história de um pedreiro que, após uma experiência de quase-morte, se torna um grande escultor, e o impressionante “A Casa dos Mortos”, de Débora Diniz (DF), que num roteiro estruturado sobre um poema de um interno que é também narrador do filme, exibe a realidade de um manicômio judiciário em Salvador.

Por fim, o voto do júri popular terminou em empate, com o prêmio divido entre o “Quarto 38″ e “Pronta Entrega, de  André Migueis (RJ).