Arquivo de abril de 2011
Amir Labaki: A Entrevista no Cinema
Amir Labaki, cordenador do "É Tudo Verdade"
Reproduzo abaixo excelente artigo de Amir Labaki sobre o uso da entrevista em documentários e as questões éticas relacionadas a tal. Amir é coordenador do “É Tudo Verdade”, o mais importante festival brasileiro de documentários. O artigo também pode ser lido no site do ETV.
A entrevista no cinema
Amir Labaki
O recurso à entrevista no documentário esteve ao centro há duas semanas da 11ª Conferência Internacional do Documentário, realizada em São Paulo na Cinemateca Brasileira. O grande risco contemporâneo desse instrumento foi bem definido na mesa de encerramento pelo crítico americano Michael Renov, ao lembrar como por vezes “a ética tem sido sacrificada no altar da certeza política ou ideológica”.
Renov inspirou-se no filósofo francês Emmanuel Levinas (1906-1995), mais especificamente em seu “Totalidade e Infinito”, na defesa de uma “abertura para o Outro” como base de uma ética também para a entrevista filmada. Neste peculiar tipo de encontro, desenvolve Renov, o Eu deve ser como um vácuo a ser preenchido pelo Outro.
Depois de dividir basicamente entre três tipos os depoimentos gravados, qual sejam a entrevista, o testemunho e a confissão, o organizador do simpósio internacional Visible Evidence destacou “a entrevista-emboscada” como das formas mais rotineiras de ruptura dos princípios éticos. Seu grande mestre atual é, claro, Michael Moore.
Sua companheira de debate, a crítica britânica Elizabeth Cowie, iniciou sua participação lembrando certeiramente outra forma perversa de uso da entrevista, no que chamou de “ventriloquismo documentarista”. Trata-se da prática de fisgar na fala do entrevistado tão somente aquelas frases que servem à linha ideológica do cineasta entrevistador. Nem foi preciso citar Moore entre os que poderiam vestir a carapuça.
Em duas mesas anteriores da mesma Conferência, foi revigorante ouvir os documentaristas Marina Goldovskaya e Silvio Tendler explicando métodos distintos de trabalho que se encontram na mesma linha de “abertura para o Outro” definida por Renov. A diretora de “O Gosto Amargo da Liberdade” disse preferir o termo “conversa” a “entrevista” para sua prática de aproximar-se sem pauta e totalmente aberta para o encontro com seus personagens. Já o cineasta de “Tancredo, A Travessia” defendeu que o respeito ao entrevistado começa por um pacto essencial que inicia com a aceitação das condições solicitadas pelo visitado.
A partir das restrições quanto ao uso da entrevista que citei aqui há duas semanas, com a renúncia ao dispositivo em sua série ainda inédita “Imagens do Estado Novo”, convidei por escrito Eduardo Escorel a desenvolver seus argumentos para esta coluna.
Comecei perguntando a Escorel sobre o que o levou à ausência de depoimentos em sua nova obra. “Em documentários que lidam com eventos do passado, não havendo testemunhas oculares da história que possam falar sobre suas próprias experiências, venho sentindo incômodo crescente, há algum tempo, com o que os chamados especialistas têm a dizer e, além de disso, ainda mais com a manipulação abusiva a que são submetidos à sua revelia na montagem”, respondeu-me o cineasta. “Entre a voz do especialista e a voz do autor em narração off, ou até em forma de depoimento, como fez Jorgen Leth em “Aarhus” (2003), acho a segunda opção mais honesta, tanto com relação ao depoente quando ao espectador”.
Questionei então se se trataria de uma renúncia absoluta ao instrumento da entrevista. “Não hesitaria em recorrer a entrevistas de pessoas que estivessem falando sobre suas próprias experiências de vida, presentes ou passadas”, explicou o diretor de “35 – O Assalto ao Poder” (2002).
“E, se me permite”, continuou, “diria ainda que nem sempre, ou quase nunca, registrar um conjunto de depoimentos, recortá-los e reordená-los, resulta em um documentário de interesse e eticamente defensável. A entrevista pode ser, e quase sempre é, apenas um mecanismo fácil de defesa contra a muitas vezes penosa experiência de lidar com situações reais sobre as quais não se tem controle. Documentários não devem ser feitos tão somente entre quatro paredes. É preciso ao menos abrir a janela, olhar para fora, sair pela porta com a câmera e ir ao encontro do inesperado”.
Escorel generosamente adiantou detalhes de sua corrente produção para dirimir qualquer dúvida: “Em tempo: estou editando o documentário “Paulo Moura – Vestígios” que recorre a depoimentos do próprio Paulo Moura, embora não gravados originalmente por mim, do mesmo modo que em “Deixa que Eu Falo”, de 2008, Leon Hirszman depõe em imagens de arquivo. Espero, portanto, estar claro que não estou promovendo uma cruzada pela eliminação da entrevista que submeta seus praticantes a nenhuma espécie de punição”. Tudo somado, o recurso à entrevista reinvidica o respeito a regras, mas nada de dogmas. Melhor assim.
Imprimir | Sem comentáriosNostalgia, um Filme sobre a Saudade do Sertão
“Agora – digo por mim – o senhor vem, veio tarde. Tempos foram, os costumes demudaram. Quase que, de legítimo leal, pouco sobra, nem não sobra mais nada. Os bandos bons de valentões repartiram seu fim; muito que foi jagunço, por aí pena, pede esmola. Mesmo que os vaqueiros duvidam de vir no comércio vestidos de roupa inteira de couro, acham que traje de gibão é feio e capiau. E até o gado no grameal vai minguando menos bravo, mais educado: casteado de zebu, desvém com o resto de curraleiro e de crioulo.”
Assim, Riobaldo se dirige a seu interlocutor nas primeiras páginas do “Grande Sertão: Veredas”, lamentando as mudanças que os tempos trouxeram ao sertão.
Há cinco anos atrás, quando gravávamos o “Quando a Ecologia Chegou”, em seu rancho ao pé da Serra da Baleia, entre Alto Paraíso de Goiás e o povoado de São Jorge, na Chapada dos Veadeiros, seu Waldomiro expressava sua saudade da vida de vaqueiro naqueles sertões:
“Anteriormente, a vida era maravilhosa porque nós tinha três palavras na nossa vida muito importante pra todos nós: amor, receio e respeito, que era usada antigamente e hoje é poucos que tão usando. Isso tá acabando, tá em poucas mãos. A vida de ontem é incomparável com a de hoje, segundo a minha idade de 62 anos.”
Antonio Candido, no seminal “Os Parceiros do Rio Bonito” identifica nessa nostalgia o fenômeno que denominou “saudosismo transfigurador”, uma expressão da perda de um modo de vida tradicional inapelavelmente extinto pela chegada, ao mundo do sertanejo, da modernidade, com suas relações mediadas pelo dinheiro e por uma racionalidade instrumental.
Do desejo de falar desse “saudosismo transfigurador”, com o qual de algum maneira mesmo nós – cidadãos urbanos, modernos, cosmopolitas – nos identificamos, surgiu o roteiro de “Nostalgia”, um documentário poético em curta-metragem. Tendo o discurso de Waldomiro como pano de fundo e linha condutora, o filme tenta tornar presente o vazio, buscando a aragem de um mundo e um tempo que não existem mais – de amplos horizontes, de um correr da vida lento e indefinido, de uma outra relação entre o ser humano e o mundo natural.
“Nostalgia” será rodado entre os dias 2 e 5 de maio próximo, em Alto Paraíso de Goiás.
FICHA TÉCNICA:
NOSTALGIA
Duração estimada: 8 minutos
Direção e Roteiro: Pedro Novaes
Direção de Fotografia: Naji Sidki
Direção de Arte: Úrsula Ramos
Som direto e edição de som: Thais Oliveira
Edição de imagens: Pedro Novaes
Produção Executiva: Antonio Guerino e Paulo Paiva
Produção: Paulo Paiva e Pedro Guimarães
Montagem versus Encenação
Texto publicado no Jornal Opção.
Desde Sergei Einsenstein, tornou-se lugar comum dizer que o coração do cinema está na montagem. Contar uma história ou transmitir um raciocínio organizados através de uma sequência descontínua de fragmentos temporais seria a essência da linguagem da sétima arte.
O grande montador Walter Murch (Apocalypse Now, O Paciente Inglês, etc.) reforçou essa idéia, propondo a hipótese, em seu seminal “Num Piscar de Olhos” (Jorge Zahar Editores), de que a montagem cinematográfica emula a maneira pela qual nosso cérebro capta a realidade – descartando fatias menos importantes dos estímulos que chegam e se concentrando nos elementos fundamentais. Para Murch, o piscar dos olhos seria o equivalente, na vida real, do corte no cinema.
O professor David Bordwell, entretanto, um dos mais respeitados teóricos contemporâneos do cinema, contesta tais idéias. Para ele, o que ocorre é que o cinema se tornou nas últimas décadas crescentemente uma arte da montagem, em detrimento das possibilidades igualmente importantes da encenação ou mise-en-scène.
Por encenação, entenda-se o conjunto dos elementos cênicos que, articulados, ajudam a contar uma história e transmitir emoções e idéias: luz, cenografia, figurinos, a posição e movimentação dos atores.
Montagem e encenação se complementam, mas, num certo nível, se opõem. Dar preferência à encenação significa, grande parte das vezes, privilegiar planos-sequência, isto é, aqueles sem cortes e/ou planos fixos, onde a profundidade de campo e a movimentação dos atores, auxiliadas por uma disposição engenhosa de elementos de cenografia, têm mais relevância para contar a história do que os cortes entre vários tipos de planos.
A maioria dos diretores de hoje – e mais ainda em Hollywood – abandonou quase por completo os recursos da mise-en-scène. Todos operam utilizando um estilo muito parecido – praticamente uma fórmula – essencialmente calcado numa montagem cada vez mais acelerada. A quantidade de cortes nos filmes ajuda a demonstrar essa afirmação. Segundo Bordwell, “do começo do cinema sonoro até a década de 1960, a maioria dos filmes de Hollywood continha entre 300 e 700 planos, com uma duração média dos planos variando entre oito e 11 segundos.” Essa duração média cai para dois a oito segundos na década de 1990, com muitos filmes chegando a terem mais de dois mil planos. Embora os filmes de ação evidentemente puxem esses números, com suas montagens frenéticas, comédias românticas não ficam muito atrás, ele aponta, com filmes como Shakespeare Apaixonado (1998), Noiva em Fuga (1999) e Jerry Maguire (1996) tendo uma duração média de planos entre quatro e seis segundos.
Em oposição a essa maneira de contar histórias com imagens, para quem gosta de cinema, é fundamental saber que há um vasto conjunto de cineastas que relegam a montagem a segundo plano em seu estilo de dispor da linguagem cinematográfica. Os japoneses Kenji Mizoguchi e Yazujiro Ozu, o americano Orson Welles, o grego Theo Angelopoulos e o taiwanês Hou Hsiao-Sien, entre outros, são todos mestres no uso da profundidade de campo e do plano-sequência.
Em seu único livro publicado em português, “Figuras Traçadas na Luz” (Editora Papirus), David Bordwell analisa as estratégias de mise-en-scène de alguns deles. Como exemplo lapidar da força e do potencial da encenação, ele cita uma cena de “Paisagem na Neblina”, de Angelopoulos, onde a protagonista Voula, uma menina de 12 anos, é estuprada por um caminhoneiro. Na paisagem desolada, cinzenta e chuvosa de uma estrada, o caminhão para no acostamento. O caminhoneiro desce puxando a menina e entra com ela na carroceria. A câmera fica do lado de fora – nossa visão, toldada pela lona que a encerra – e, por longos minutos sem cortes, assistimos ao caminhão sem ver o que acontece lá dentro, mas sabendo-o bem. A posição da câmera, com o caminhão dominando o quadro e a estrada ao fundo magnetizam nosso olhar e tornam todo o acontecimento ainda mais chocante por sua “sinistra inevitabilidade”.
Conhecer esses mestres da encenação abre todo um novo horizonte em relação ao potencial da linguagem cinematográfica.
Imprimir | 1 comentárioI’M NOT GOING TO TAKE THIS ANYMORE!
Hoje, faleceu o diretor Sidney Lumet (1924–2011).
Em seu filme “Network“, o personagem de Peter Finch, cansado da impassibilidade das pessoas diante de tanta violência, dos problemas econômicos, ambientais e sociais, vai à TV e conclama todos a que gritem pelas janelas: “ESTOU PUTO PRA CARALHO E NÃO VOU MAIS SUPORTAR ISSO!!!” (texto completo abaixo do vídeo).
Imprimir | Sem comentáriosHoward Beale: I don’t have to tell you things are bad. Everybody knows things are bad. It’s a depression. Everybody’s out of work or scared of losing their job. The dollar buys a nickel’s worth, banks are going bust, shopkeepers keep a gun under the counter. Punks are running wild in the street and there’s nobody anywhere who seems to know what to do, and there’s no end to it. We know the air is unfit to breathe and our food is unfit to eat, and we sit watching our TV’s while some local newscaster tells us that today we had fifteen homicides and sixty-three violent crimes, as if that’s the way it’s supposed to be. We know things are bad – worse than bad. They’re crazy. It’s like everything everywhere is going crazy, so we don’t go out anymore. We sit in the house, and slowly the world we are living in is getting smaller, and all we say is, ‘Please, at least leave us alone in our living rooms. Let me have my toaster and my TV and my steel-belted radials and I won’t say anything. Just leave us alone.’ Well, I’m not gonna leave you alone. I want you to get mad! I don’t want you to protest. I don’t want you to riot – I don’t want you to write to your congressman because I wouldn’t know what to tell you to write. I don’t know what to do about the depression and the inflation and the Russians and the crime in the street. All I know is that first you’ve got to get mad. You’ve got to say, ‘I’m a HUMAN BEING, God damn it! My life has VALUE!’ So I want you to get up now. I want all of you to get up out of your chairs. I want you to get up right now and go to the window. Open it, and stick your head out, and yell, ‘I’M AS MAD AS HELL, AND I’M NOT GOING TO TAKE THIS ANYMORE!’ I want you to get up right now, sit up, go to your windows, open them and stick your head out and yell – ‘I’m as mad as hell and I’m not going to take this anymore!’ Things have got to change. But first, you’ve gotta get mad!… You’ve got to say, ‘I’m as mad as hell, and I’m not going to take this anymore!’ Then we’ll figure out what to do about the depression and the inflation and the oil crisis. But first get up out of your chairs, open the window, stick your head out, and yell, and say it: “I’M AS MAD AS HELL, AND I’M NOT GOING TO TAKE THIS ANYMORE!”
