Sertão Filmes

ESTE POST É UMA RÉPLICA AO COMENTÁRIO DO RODRIGO CÁSSIO NO MEU TEXTO “VANGUARDA SEM RETAGUARDA”. SE NÃO OS LEU, SUGIRO FAZÊ-LO, ANTES DE LER ESTE TEXTO.

Caro Rodrigo,

Acho que há várias questões que se entrelaçam e sobrepõem no meu texto e que a brevidade dele de fato deixa obscura a maneira exata pela qual entendo que essas conexões se dão.

Há uma primeira questão que é a daquilo que provocativamente chamarei de “ditadura do experimentalismo”, talvez mais forte no seio da crítica e no meio acadêmico do que entre os realizadores. Esta visão privilegia uma visão intelectualizada e artística do cinema e desdenha de qualquer pendor por um cinema de entretenimento. Caudatária de um certo raciocínio esquerdista, ela inibe a crítica e o livre pensamento ao mitificar e tornar obrigatória a reverência a certas vanguardas, sobretudo à Nouvelle Vague e ao Cinema Novo. Ao mesmo tempo, diminui a importância do cinema hollywoodiano, no sentido artístico, e o enxerga apenas por um atávico viés marxista como instrumento de dominação ideológica do capitalismo. É claro que isso não é uma visão monolítica e que a realidade é mais cheia de sutilezas do que essa breve tentativa de descrição, mas me parece difícil negar que haja uma certa veneração vazia, mais por efeito manada do que por sensibilidade e análise, de certas vanguardas, simplesmente porque “se você não gosta de Godard e Glauber, você é um alienado”, para expressá-lo de forma ligeira.

Quero deixar claro que gosto imensamente de Glauber e Godard, como gosto de Truffaut, Bergman, Fellini, John Cassavettes, Kurosawa, Hitchcock, Almodóvar, Woody Allen, Wong Kar Wai, Spielberg, Clint Eastwood e outros, vanguardistas e não-vaguardistas. O que não gosto é de patrulha ideológica (por favor, não ache que eu o estou acusando disso; longe de mim) e não gosto de nada que se coloque no caminha da liberdade de pensamento e crítica.

Segundo, e mais importante – e na verdade acho que no fundo estamos de acordo -, há um desprezo grande da parte do jovens realizadores pelo estudo e pelo conhecimento da linguagem cinematográfica, que só se logra através do aprofundamento teórico e da análise de filmes. E a isso se soma algo que menciono no texto, mas que talvez seja até secundário nesse contexto, que é uma certa idéia ilusória da criação artística como um processo meramente intuitivo e independente de aperfeiçoamento, absolutamente desconectado da esfera da razão e da técnica.

Assim, quando digo que para experimentar é preciso compreender primeiro a linguagem do cinema clássico, sem dúvida estou simplificando. É preciso compreender a linguagem do cinema como um todo. Aliás, mais que nos filmes hollywoodianos, para entender plenamente certos filmes das vanguardas é preciso desenvolver sensibilidade e compreender o contexto histórico de sua criação: com quem falavam e por que para entender o que falavam, concorda? Nunca disse, no entanto, que é preciso primeiro fazer filmes como se faz em Hollywood para depois experimentar. Mas é preciso entender a linguagem do cinema clássico para poder criticá-lo e também para não servi-lo cega e estupidamente.

Quando digo que o mote glauberiano de “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça” foi um lance de marketing concedo que o risco de uma interpretação errônea é alto. O que ele queria dizer é exatamente que não precisamos de todo o aparato do cinema industrial para fazer bons filmes e, mais que isso, como você bem coloca, que para fazer filmes que falassem (ou falem) das questões que nos interessam (ou interessavam à época), tínhamos (ou temos) que fugir desse processo industrial tal e qual estabelecido por Hollywood (e nas tentativas de emular um cinema hollywoodiano no Brasil).

Parece-me inegável também entretanto que o mote cai como uma luva e que, conscientemente ou não, é apropriado por um conjunto de jovens realizadores que despreza a teoria – embora muitas vezes finja que estuda -, critica sem entender de fato o cinema americano, e do outro lado venera dogmaticamente, sem entender de fato tampouco, os cinemas de vanguarda.

Por fim, acho que o que não fica explícito no texto, é que acho que muitos desses jovens realizadores gostariam de abraçar um tipo de cinema mais próximo do cinema clássico, mas que não o fazem por medo, diante da pressão ideológica que dita que há um cinema do mal (capitalista, imperialista, ideologizado) e um cinema do bem (de esquerda, com preocupações políticas e sociais) e pela ilusória facilidade de manipulação oferecida pela tecnologia digital. É a eles que se dirige, penso, o tom meio provocativo e simplificador do texto. E é a eles que diria jocosamente: “Saiam do armário! Não vão queimar no fogo do inferno por gostarem de Spielberg ou não gostarem de Terra em Transe. Mas estudem e assistam filmes. Entendam por que Spielberg faz os filmes que faz e por que Glauber fez os filmes que fez.”

O ser humano – sobretudo os jovens como nós – tem um pendor pelo maniqueísmo. E o que me parece é que, para muitos jovens realizadores, o mote é lido como um apelo a certo purismo e radicalismo ingênuos, como consequência de uma oposição incontornável entre um cinema do bem e um cinema do mal. Criticar esse maniqueísmo e extremismo, entretanto, não significa também aderir cegamente ao modelo do cinema industrial.

Isso não quer dizer portanto que o cinema de vanguarda paire como um vulto sobre os cineastas atuais, prejudicando-os, como você pergunta. O que paira como um vulto, a meu ver, é uma certa compreensão simplificadora da oposição entre clássico e moderno no cinema, a falta de formação teórica e talvez sobretudo um ambiente avesso ao debate. E neste ponto insisto que a hegemonia de certos cacoetes esquerdistas (o que não é desdenhar da crítica embasada de viés esquerdista ao cinema de Hollywood)  é um dos pilares desse ambiente árido e acrítico, além também das vaidades pessoais, a meu ver exacerbadas numa cidade como a nossa que, apesar de toda a modernização e cosmopolitização, conserva o ranço da província, onde o que é de fora é ao mesmo tempo referência de qualidade e profunda ameaça, e onde as relações humanas se embasam, mais ainda que nos grandes centros, apenas em critérios de pessoalidade e cordialidade, no melhor sentido de Sérgio Buarque de Holanda. Espero que, com esse tímido debate e quem sabe sua ampliação, possamos dar nossa contribuição à gradual transformação deste ambiente inóspito à razão.

Por fim, concedo que o texto, tal como foi escrito, coloca um peso excessivo no domínio da técnica, o que não reflete de fato o que penso. O importante é dominar a teoria, como explicitação da(s) linguagem(ns) e da estrutura narrativa do cinema, o que é indissociável do ato de assistir filmes e procurar entendê-los. É isso que paulatinamente leva ao aguçamento da sensibilidade necessária para se fazer bons filmes e nos dá pistas para responder à pergunta do que precisamos para desenvolver uma cinematografia relevante aqui poe estas bandas.

Grande abraço,

Pedro.

Walter Murch, o grande montador de cinema, profissional oscarizado por trás de filmes como “Apocalipse Now” e “O Paciente Inglês” não é um saudosista da moviola. Ele fez com tranquilidade a transição para o digital e a edição não-linear, mas é lúcido, reconhecendo que há ganhos e perdas nas mudanças tecnológicas. Entre estas, ressalta que a tecnologia digital, pelo seu custo infinitamente menor e pela possibilidade de desfazer erros, fomenta certo desleixo no processo de trabalho e sobretudo falta de cuidado com o planejamento. Montar em película, com o alto custo de cópias adicionais em caso de erros para remontar uma sequência, sempre obrigava a equipe a maior organização e a pensar muitas vezes antes de lançar mão da tesoura.

O mesmo vale, sem dúvida, para o set de filmagem. Rodar em película obriga a muito planejamento e a ensaios exaustivos com os atores, pois na hora em que se dispara a câmera, tudo tem que funcionar, tendo em vista o preço do negativo e também, claro, o custo da equipe e equipamentos mobilizados.

O custo comparativamente menor para a captação de imagens digitais – mídia regravável, equipes menores, câmeras mais baratas – e a ilusória facilidade de manuseio das câmeras digitais têm induzido, sobretudo os jovens realizadores, a uma cultura de desleixo com o planejamento dos filmes. Captar imagens de fato é fácil. Difícil é captar imagens de qualidade, com alto valor agregado e transformá-las num filme de qualidade. Fato é que o famoso mote glauberiano do Cinema Novo, de “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”, perdeu sua validade. Na verdade, ele nunca teve validade para além de uma idéia-força ou lance de marketing, pois mesmo Glauber e os outros cinema-novistas conheciam profundamente seu ofício e planejavam seus filmes com cuidado antes de disparar a câmera.

A essa ilusória facilidade do digital, que sugere podermos abrir mão do planejamento, une-se, a meu ver, de maneira deletéria, a moda do experimentalismo. Soma de um equivocado pensamento esquerdista, que vê nos filmes narrativos a dominação cultural de um formato imposto pelo cinema americano, à enganosa idéia de que a criação seria produto de um mero ato de inspiração, sem qualquer participação da razão e de técnicas, esta visão tem levado a uma preocupante predominância de filmes não-narrativos entre os curtas produzidos no Brasil e a filmes com pouco ou nenhum apuro técnico, pois no final o que importaria seria apenas “a idéia na cabeça”. Com todas as palavras, o experimentalismo tem sido usado como desculpa para produzir filmes ruins e colocar a culpa na falta de cultura e sensibilidade do espectador pelas diminutas platéias.

Pior ainda, esta moda do experimentalismo, típica de uma visão pós-moderna, em que tudo se justifica em si mesmo e auto-determina seu valor, tem levado a uma formação muito deficiente de roteiristas no país. Escrever roteiros é 10% de inspiração e 90% suor e técnica, técnica esta que o cinema vem desenvolvendo e apurando há um século.

O mais engraçado é a idéia de que se está fazendo cinema de vanguarda, ao promover supostas inovações de linguagem. Ora, mas uma vanguarda é sempre algo que se faz em contraponto a uma certo ponto de vista e modo de fazer dominante numa arte, não? Como então falar em vanguarda se mal conheço e compreendo de fato o caminho tradicional já consolidado?

Acabo de retornar do 1o Curta Carajás, o Festival de Cinema de Parauapebas, no Pará. Assistimos, ao longo de cinco dias, a 48 curtas de 16 estados diferentes do país, uma bela amostra de nossa produção recente de filmes curtos – 29 ficções, 16 docs e 3 animações. A maioria dos curtas de ficção tem roteiros que fogem de uma estrutura narrativa clássica, isto é, uma história com começo, meio e fim, onde se apresenta uma pergunta que a conclusão do filme responderá ou onde uma situação em desequilíbrio será reordenada. Quase todos são “filmes-cabeça”, abertos, sem trama, sem personagens definidos e sem lugar algum a que se deseja chegar. E a grande maioria, embora não todos, é muito ruim, pois combina roteiros débeis a zero de apuro técnico.

Não sou contra filmes não-narrativos, nem contra a experimentação de linguagem no cinema, mas acho que aventurar-se nessa seara requer muito mais estofo e é algo que deveria decorrer da evolução de uma trajetória que necessariamente tem que partir de um conhecimento profundo da linguagem e estrutura narrativa do cinema clássico hollywoodiano. Além disso, experimentar não significa deixar de lado o apuro técnico e o planejamento. Ao contrário até, pois me aventurando em territórios não cartografados de linguagem só posso ter algum tipo de segurança se conheço as ferramentas do meu ofício.

Essa moda não é boa para a o futuro do cinema brasileiro.

Via @dchristino.

É cada vez mais comum assistir a pequenas e preciosas “superproduções” de uma pessoa só with a little help from his(her) friends. Sim, graças aos efeitos de CG.

World Builder from Bruce Branit on Vimeo.

A strange man builds a world using holographic tools for the woman he loves.

This award winning short was created by filmmaker Bruce Branit, widely known as the co-creator of ‘405′. World Builder was shot in a single day followed by about 2 years of post production. Branit is the owner of Branit VFX based in Kansas City.

Após iniciar o vídeo, clique na seta (canto inferior direito) e selecione “HQ – assistir em alta qualidade”.

“Um casal não vê outra saída para seu casamento senão a separação.”

Obs.: Este curta-metragem foi gravado sem qualquer lei de incentivo cultural e custou cerca de R$500,00 à Sertão Filmes, graças, é claro, à ajuda de vários amigos que trabalharam sem nada cobrar e/ou emprestaram equipamentos e locações. (Veja os agradecimentos ao final do vídeo.)

Foi SELECIONADO para a 8ª Goiânia Mostra Curtas (2008).

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Direção: Pedro Novaes e Yuri Vieira.
Argumento: Pedro Novaes.
Roteiro: Paulo Paiva, Pedro Novaes e Yuri Vieira.
Fotografia: Emerson Maia, Pedro Augusto Diniz e Pedro Novaes.
Assistente de fotografia: Isaac Orcino e Arturo Lucio.
Som direto: Paulo Paiva.
Edição: Pedro Novaes, Aline Nóbrega.
Trilha sonora: Sandro Soares, Pedra 70, Olavo Telles, Bebel Roriz.
Edição de som e finalização: Arturo Lucio.
Produção: Cássia Queiroz e Paulo Paiva.

Elenco: Cássia Queiroz, Grace Carvalho, Lina Reston e Sandro Torres.

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P.S.: O quadro na cabeceira da cama foi pintado por Yuri Vieira. (Hehehehe.)

Achei do caralho esse “9 Canções” do Michael Winterbottom: simples, despretensioso e ousado. Pra quem não viu, é a história de um ano da relação entre Lisa e Matt, entrecortada por noves canções de rock e uma de piano clássico, em shows que os dois frequentam. A parte ousada fica por conta das cenas de sexo explícito. Lindas. Foi o primeiro filme com cenas de sexo explícito a receber, em vários países, classificações mais brandas que as normalmente dadas a películas com este tipo de sequência.

É daqueles filmes que me inspiram a inventar roteiros simples, mas com começo, meio e fim (nada de pós-modernices), e investir em esmero técnico e muita preparação e direção de atores. 9 Canções foi todo feito em vídeo, com uma DVX-100 e equipe reduzida. Li boatos na Internet de que o transfer para película teria sido feito caseiramente.

Não venham dizer que não dá pra fazer filmes bons com poucos recursos.

Nosso curta-metragem ESPELHO foi escolhido como melhor curta-metragem da semana — na segunda semana de Julho deste ano — pelo site italiano Mooovie, o qual tem o objetivo de reunir em site, livro e DVD la prima selezione di film di qualità. A resenha:

Vi sarà capitato sicuramente nella vita di imbattervi in un film sperimentale incomprensibile e noioso. In questo simpatico cortometraggio brasiliano il pubblico del cinema viene messo a confronto con la propria immagine riflessa. Quando la sperimentazione non è gradita, la provocazione accende solo una discussione sterile e alquanto pericolosa… con finale a sorpresa. Dedicato ai decadenti che si atteggiano ad intellettuali.

A propósito, levando em conta tanto a versão legendada quanto a não-legendada, o curta ESPELHO já foi assistido 11.002 vezes no You Tube. Também está disponível no Metacafe e no MySpace.

* “A chi altri non piace il mio film?” = “Alguém mais não gostou do meu filme?” (Fala do personagem interpretado pelo Pedro Novaes.)

Nossa, que engraçado, só agora notei que ainda não havia publicado aqui o ESPELHO, curta-metragem que escrevi e que dirigi em parceria com Cássia Queiroz. Até que é uma boa hora, uma vez que ele já foi assistido 6642 vezes no You Tube (a versão legendada em inglês foi vista 1212 vezes), sendo ainda, entre 16200 curtas, o segundo resultado, em ordem de relevância, quando se busca “curta-metragem”.

A ficha técnica e demais informações seguem logo abaixo.

“Uma platéia de cinema se surpreende ao ver-se diante de um filme que não mostra outra coisa senão… uma platéia de cinema! Por quanto tempo essas pessoas conseguirão resistir à própria reflexão?”

ATENÇÃO: Este filme foi feito tendo em vista sua apresentação em festivais de cinema. Aqui no You Tube, vc poderá dar boas risadas, mas não verá algo — a não ser com um pequeno esforço de imaginação — que realmente vale a pena: o desconforto e/ou surpresa da platéia real diante de uma platéia virtual que supostamente a assiste. Num cinema, certas reações são realmente muito engraçadas e merecem ser descritas numa outra oportunidade. Ao sentar na platéia, vc abdica do controle e, se o filme for ruim, não pode parar a projeção quando bem entender e muito menos abandonar a sala tão facilmente, afinal, dá um certo trabalho pisar nos pés dos vizinhos de poltrona. Este filme é uma espécie de armadilha em festivais, principalmente quando o filme anterior é chato…

(Não deixe de assistir aos erros de gravação durante os créditos.)

Recebeu o PRÊMIO DE MELHOR DIREÇÃO em CURTA-METRAGEM no III FestCine Goiânia 2007, com juri formado por Neuza Borges, Cecil Thiré, Germano Pereira, Guilherme de Almeida Prado, Telma Reston e Anselmo Pessoa Neto.

SELECIONADO PARA O CINEME-SE 2008 – Festival da Experiência do Cinema (SANTOS-SP).

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O demo reel da Sertão Filmes está no ar agora no You Tube.

Antes de mais nada, as escusas pela falta de manutenção do blog. Está difícil tirar tempo pra escrever, mas esperamos, em breve, sobretudo convidando mais colaboradores, que ele seja atualizado com maior regularidade.

O Gustavo Seabra, leitor do blog, perguntou num comentário a respeito de adaptadores de lentes de câmeras de cinema para câmeras de vídeo. É uma técnica interessante, que já vi em ação, e que realmente colabora muito para dar um look de cinema às imagens gravadas digitalmente, sobretudo por reduzir a profundidade de campo infinita do vídeo derivada principalmente do diminuto tamanho do CCD (1/2 polegada ou cerca de 12,5 mm, os maiores), em comparação com negativo, que tem 35 mm.

Há uma relação direta e fixa entre o tamanho do plano de imageamento (o filme ou o CCD) e a profundidade de campo que se obtém. Na verdade, há dois fatores interrelacionados que determinam esta profundidade: o tamanho do plano de imageamento e a distância focal da lente usada. São estes dois elementos que, por sua vez, determinam o ângulo de visão e , por esta via, a profundidade de campo.

Sintetizando, um plano de imageamento maior permite profundidades de campo menores sob uma mesma abertura de diafragma e distância focal igual. Daí resulta, em grande parte, o efeito dramático e estético superior das imagens em filme.

Este tipo de adaptador mencionado pelo Gustavo é produzido pela P + S Technik (não sei se há outros fabricantes) e presta um duplo serviço ao cineasta digital: 1) permite o uso de diferentes lentes de qualidade superior e distâncias focais variáveis em câmeras digitais que, via de regra, possuem lentes fixas e de distância focal limitada; 2) aumentam o plano de imageamento, produzindo uma profundidade de campo cinemática.

O adaptador, chamado “Mini 35″, é encaixado na frente da lente da câmera e, diante dele, encaixa-se a lente profissional desejada. A imagem captada pela lente profissional é projetada sobre uma placa de acrílico ou material semelhante, que passa a ser o plano de imageamento primário, de onde é captada pela lente fixa da câmera digital. O resultado é uma nova relação de profundidade de campo e imagens captadas por lentes de qualidade em geral muito superior.

O efeito é realmente sensacional. O custo não é, entretanto, dos mais acessíveis, mas evidentemente fica muito menor do que o de uma câmera 35 mm. O resultado vale à pena, caso se disponha de um pouco mais de recursos para o trabalho. No Brasil, sei que a Cine Locações de Brasília possui o equipamento e o utiliza em geral acoplado a uma HVX 200.

Há uma série de questões que devem ser observadas por quem quer dar aquele look de cinema a um filme gravado em vídeo digital. Ainda que haja bastante material sobre isso disponível, muitos dos cineastas digitais continuam incorrendo em erros e problemas.

A primeira destas questões é saber que, por mais que você se esforce, seu filme não terá a mesma cara que teria se fosse realmente filmado em película. Mas a boa notícia é que pode ficar muito legal e exibir um visual tremendamente atraente e sexy, se você der os passos certos.

Antes de mais nada, é preciso planejar. Este impacto visual não decorre simplesmente de gravar a 24 quadros por segundo, nem de alguns presets de câmera com nomes equivocados. Um visual de cinema depende sobretudo de um adequado entendimento de do encadeamento e relacionamento entre as várias fases de produção. Ele depende sobretudo de gravar do modo certo PARA QUE a finalização possa ser feita em condições ideais.

Com “finalização” quero dizer aquilo que é feito sobre o material audiovisual depois da edição de imagens, isto é, seu tratamento através de softwares adequados para a correção de cores, buscando o equilíbrio dentro de cada cena e entre as várias cenas de seu filme, bem como um visual que transmita determinadas sensações e emoções ao espectador. Dependendo do filme, isso pode significar buscar cenas com alto contraste de cores ou o reverso disso, cenas com pouco constraste; pode implicar também em privilegiar certas tonalidades, fazendo-as sobressair em relação às demais. Pode ser, quem sabe, por outro lado, puxar todas ou muitas das cenas em direção a certos tons, como o verde da Matrix, etc, etc.

Ponto essencial número um: cara de filme depende também da forma como as imagens são captadas, mas não há como obter este visual de forma satisfatória sem tratamento de imagens na pós-produção (nem mesmo para filmes em película, que dirá para imagens em vídeo). Leia mais