Sempre achei os filmes de Tim Burton superficiais. Os caras do College Humor resumiram bem o porquê.

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Para David Bordwell, no cinema, “a originalidade aparece quando um diretor criativamente ajusta um novo meio a um fim já conhecido ou inventa novos objetivos que remanejem os meios já conhecidos.”

As celebradas cinematografias modernas se enquadram na primeira hipótese, construindo nova linguagem e estruturas representativas para fazer filmes e falar do mundo. Do outro lado, o cinema de um Almodóvar, por exemplo, que usa a estrutura consagrada do melodrama para explorar, frequentemente de forma irônica, terrenos das relações humanas estranhos a esse gênero narrativo, confirma a segunda possibilidade.

Mas, para ser uma obra-prima, um filme precisa ser original?

O Segredo dos Seus Olhos, o oscarizado filme do argentino Juan José Campanella, parece sugerir a resposta de que não, de que também um filme que segue à risca os princípios narrativos de um gênero consagrado, sem inovar em fins ou meios, pode sim ser uma obra-prima.

O filme, que conta a história da investigação de um crime brutal pelo oficial de justiça Benjamin Espósito (Ricardo Darín) e de sua paixão reprimida pela chefe Irene Menéndez Hastings (Soledad Villamil), é cinema clássico e melodrama em todos os sentidos. Não há ali qualquer pretensão de inovação de linguagem ou de subversão de princípios narrativos consagrados. Ao contrário, o que Campanella sabe fazer muito bem é explorar e extrair desses elementos, polidos ao longo de um século desde sua consolidação, sua máxima força.

Por sua hegemonia, o melodrama é um gênero repleto de armadilhas. É um grande desafio fazer um filme nesse gênero que  realmente desafie a inteligência do espectador – é muito fácil escorregar para o sentimentalismo exagerado, para o maniqueísmo, para personagens esquemáticos ou para o moralismo tolo. Mas Campanella, em sua maestria como roteirista e diretor, e apoiado em soberbas interpretações, consegue percorrer o caminho nesse labirinto, caminhando sobre o fio da navalha e nos presenteando com um filme magistral.

Até o título do filme é, de certa forma, uma exaltação do cinema clássico, a nos dizer que é no close, no primeiro plano dos rostos dos personagens – justamente um dos princípios do estilo na narrativa clássica – que está o segredo da boa narrativa cinematográfica, pois é ali que se esconde e revela o sentido da própria vida.

O segredo deste grande filme está, antes de mais nada, na costura sutil entre as duas tramas paralelas (forma canônica do cinema clássico, cabe lembrar) – a romântica, do amor reprimido dos protagonistas – e a de suspense – a investigação do crime -, influenciando-se e motivando-se mutuamente de uma maneira extremamente engenhosa e que tomamos como absolutamente natural.

Na verdade, e aqui reside outra parte fundamental do êxito do filme, o roteiro urde a essas duas tramas, de forma ainda mais sensível e delicada, um terceiro componente: o pano de fundo da sociedade argentina no período que antecede a ditadura militar. Por trás do crime e do amor entre Benjamim e Irene há um caldo latente e que a tudo influencia, de violência extrema, impunidade, ausência de justiça, ineficácia do Estado e corrupção.

E aqui está, quem sabe, o segredo de todo o sucesso do cinema argentino, e aquilo que o coloca, no campo da ficção ao menos, muito adiante do cinema brasileiro: nas palavras de José Geraldo Couto,  sua capacidade de falar sobre os grandes assuntos (políticos, sociais, morais) de forma indireta, oblíqua, respeitando a inteligência do espectador. Diz ele: “O interesse desses filmes parece estar sempre voltado para os personagens e sua relação com o espaço físico e humano que os cerca – o que, de certo modo, é a base de todo o cinema que não seja “de tese”. O contexto social e político entra pelas bordas, não arromba a porta da frente.”

A agudeza desta afirmação salta aos olhos em “O Segredo…” O romance dos protagonistas e o crime estão inapelavelmente enredados na teia da sociedade argentina. Puxamos um fio, e todo o país vem atrás.

À guisa de conclusão, uma palavra sobre o celebrado plano-sequência do estádio do Racing, o famoso clube portenho, que de fato merece entrar para a lista dos grandes planos-sequência de todos os tempos da história do cinema. Ele é testemunho do quilate de Campanella como diretor não exatamente pela maestria de sua execução, em sua perfeição técnica, mas justamente por somar, ou antes equilibrar, virtuosismo estético e técnico a eficiência narrativa.

Um diretor mediano teria optado por uma sequência freneticamente editada – o básico de qualquer cena de perseguição policial – o que seria eficiente, mas de pouco impacto. Um diretor capaz em termos técnicos, mas sem sensibilidade, usaria o plano-sequência no momento errado do filme, tornando-o uma constrangedora celebração de seu próprio virtuosismo técnico, sem função narrativa clara.

Um grande diretor como Campanella opta pelo plano-sequência no lugar certo, colocando-nos na ação, gerando tensão de maneira exponencial e ainda, ao mesmo tempo, permitindo-se chamar a atenção para a representação e para o estilo em si – ninguém fica imune à maneira pela qual o próprio plano é executado. Comentamos à saída da sala não a perseguição, mas o próprio plano: como é possível executá-lo? Que incrível é a orquestração do balé da câmera que abandona os protagonistas para encontrar – e permitir que o espectador perceba antes dos personagens – o rosto do vilão em primeiro plano no meio da multidão!

Somente um mestre da direção consegue este tipo de efeito e esta convergência de funções num plano, escapando de ser acusado de se render a manobras desnecessárias apenas para exibir seu virtuosismo.

Por tudo isso, “O Segredo dos Seus Olhos” é de fato uma obra-prima.

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A superioridade do cinema argentino, no campo narrativo-ficcional ao menos, em relação ao cinema brasileiro, é inegável. Isso vem sendo dito há algum tempo, por exemplo, por Jean Claude Bernardet. Essa polêmica se reacendeu com o Oscar para a obra-prima “O Segredos dos Seus Olhos”, de Juan José Campanella, e sua estréia agora por aqui.

Nesta semana que passou, o artigo abaixo reproduzido, de Luiz Felipe Pondé, publicado na Folha, provocou reações extremadas. Embora concorde com muitas das coisas que ele diz e discorde de outras (como o retrato raso e bobo que faz de Glauber Rocha), considero que seu maior pecado é o tom, que colabora pra tornar ainda mais irracional um debate, a meu ver, dos mais importantes. Na minha opinião, o texto, também colado abaixo, de José Geraldo Couto vai muito mais ao cerne da questão e resume de maneira brilhante o que coloca a narração ficcional no cinema argentino num patamar acima do nosso.

A INVEJA DO CINEMA ARGENTINO

Por José Geraldo Couto

Não é de hoje que suspiramos de inveja do cinema argentino. Há quase dez anos o crítico Jean-Claude Bernardet já dizia: os argentinos estão nos dando um banho em matéria de cinema.

A cada bom filme novo argentino, como este “O Segredo dos Seus Olhos”, o suspiro se renova. Mas em que consiste o segredo da superioridade, suposta ou real, do cinema argentino?

Há que lembrar, antes de mais nada, que toda generalização é burra, mas sem algum grau de generalização também é impossível pensar. Assim como há vários cinemas brasileiros (de Fabio Barreto a Julio Bressane, de Beto Brant a Cacá Diegues, de Daniel Filho a Tata Amaral), existem também vários cinemas argentinos, cobrindo um espectro que vai dos filmes de grande bilheteria, como “O Filho da Noiva”, “Nove Rainhas” ou “O Segredo dos Seus Olhos”, à obra mais pessoal, “outsider”, quase “miúra”, de uma Lucrecia Martel (“O Pântano”, “A Menina Santa”, “A Mulher sem Cabeça”), passando pelos caminhos intermediários de um Pablo Trapero ou um Daniel Burman. Isso sem falar da produção de autores mais veteranos, como Fernando Solanas ou Luis Puenzo.

Mas é possível detectar algumas tendências gerais, tanto na variegada filmografia argentina como na igualmente variegada filmografia brasileira. E a meu ver a nossa desvantagem não é da ordem da competência técnica ou dos cuidados de produção, mas sim de natureza estética e narrativa. Vou tentar me explicar.

Espaço para a ambiguidade

O que chama a atenção, no cinema argentino em geral, de Juan José Campanella a Lucrecia Martel, em comparação com o grosso da produção brasileira, é o modo indireto, oblíquo, com que os “grandes assuntos” (políticos, sociais, morais) são abordados. O interesse desses filmes parece estar sempre voltado para os personagens e sua relação com o espaço físico e humano que os cerca – o que, de certo modo, é a base de todo o cinema que não seja “de tese”. O contexto social e político entra pelas bordas, não arromba a porta da frente.

Há quase sempre nos filmes argentinos, em maior ou menor medida, uma sutileza que respeita a inteligência do espectador, tratando-o como um ser adulto, pensante. Há, habitualmente, espaço para a ambiguidade e a indefinição.

Os filmes brasileiros, com as exceções que confirmam a regra (e sem falar dos documentários, que são um caso à parte), parecem sucumbir sob o peso da intenção de “dizer coisas” sobre a “realidade”. Ou então se rendem acriticamente aos modelos de entretenimento emprestados da televisão, seja das telenovelas ou dos esquetes humorísticos. Em outras palavras: ou são declaratórios, enfáticos, ou quase desprovidos de inteligência. Em qualquer dos dois casos, tratam o espectador com paternalismo.

Essa tendência não respeita diferenças de gênero ou de estilo. Abarca desde as alegorias de um Cacá Diegues (“Orfeu”, “Deus É Brasileiro”) até a brutalidade frenética de um “Cidade de Deus” ou um “Tropa de Elite”, passando pelo cinema didático-social de Sérgio Resende (“Salve Geral”) ou José Joffily (“Olhos Azuis”). No outro extremo (o do mero interesse comercial), as comédias televisivas de Daniel Filho ou os melodramas apelativos de Fabio Barreto. O que há em comum entre essas obras díspares é o fato de entregar pronto e mastigado ao público o que este deve sentir ou pensar.

Para que este balanço sumário não soe unilateral e leviano, cito alguns filmes brasileiros recentes que respeitam a inteligência autônoma do espectador. Mais que isso: que contam com ela para a sua eficácia. Refiro-me a “É Proibido Fumar”, de Anna Muylaert, “No Meu Lugar”, de Eduardo Valente, “O Amor Segundo B. Schianberg”, de Beto Brant, e “Quanto Dura o Amor”, de Roberto Moreira. Há outros, certamente. Assim como deve haver filmes argentinos paternalistas/didáticos/enfáticos (os de Solanas, por exemplo). Problema deles.

O OLHAR DA CÂMERA

Por Luiz Felipe Pondé

O Oscar do filme “O Segredo dos Seus Olhos” foi um prêmio mais do que justo para o cinema argentino. O cinema de “los hermanos” é melhor do que o nosso. E digo isso com lágrimas nos olhos porque sou envolvido diretamente na formação de novos cineastas no Brasil. E por que não conseguimos fazer filmes como nossos primos argentinos?

Resumidamente, eu diria que nosso cinema é, em grande parte, imaturo, sem tradição estética, obcecado por certos temas monótonos, quase amador em termos de conteúdo, e se vê como instrumento de transformação social.

Começaria perguntando o seguinte: a arte deve ser política? Não. Muitas vezes isso atrapalha. E mesmo quando o for, deve ir além desse lero-lero de luta de classes, como no caso do “Segredo dos Seus Olhos” e o tratamento do ambiente pré-ditadura na Argentina, que não é foco principal do enredo. A política mata a arte, tornando-a datada como um panfleto qualquer. A política como tema da arte acaba sempre banal como a política o é na realidade: arranjos pragmáticos de violência e interesses. Quando ela se faz mais do que isso, fica mentirosa ou ridícula.

Nosso cinema varia entre cinema político chato e uma verborragia psicanalítica adolescente. Com exceções.

Outro problema é o culto dispensado a figuras como Glauber Rocha. Se ele foi “revolucionário” em algum momento, o foi apenas no aspecto formal (ainda que eu o tenha sempre achado apenas cansativo e presunçoso, e essa coisa de “cinema novo” sempre me pareceu sobrevalorizada), mas quanto ao conteúdo, acho-o apenas datado e equivocado. Sua intenção revolucionária banhada em marxismo condenou sua visão de mundo a uma “historinha” que parece ter sido escrita em centros acadêmicos de gente de 18 anos (nos anos 60 e 70), que pouco revela da vida real e a sangria moral e existencial que ela realmente é.

Lembremos que foi o próprio Glauber que escreveu em meados dos anos 60 que Machado de Assis seria esquecido porque não captou a luta de classes no período do Segundo Império no Brasil. Meu Deus, tenha piedade dele, porque não sabia a besteira que falava! Machado de Assis é eterno, enquanto ele, assim que a maioria dos formadores dos jovens cineastas pararem de idolatrá-lo, poderá ser confundido com a lata de lixo da história do cinema nacional.

Algumas obsessões de conteúdo, ao meu entender, travam a produção nacional no nível de cineclube de centro acadêmico estudantil. Nada mais aborrecido do que alunos que acham que mudam o mundo: normalmente isso nada mais é do que uma forma chique de matar aula e estudar pouco. Com raras exceções. A força do jovem está no ato de emprestar aos dramas humanos ancestrais a beleza de seu encantamento, desprendimento, coragem e futuro desencantamento.

Para além de chanchadas requentadas, o pressuposto de que o cinema seja instrumento de consciência social, enche o saco de qualquer pessoa que gosta de cinema. Nada mais monótono do que cinema com consciência social, além do mais, porque sabemos que a “indústria do bem” não passa de um disfarce. Os agentes de transformação social pela arte são mero produto, como qualquer outro produto da indústria cultural.

Cinema deve contar histórias, onde o olhar da câmera deve estar no lugar da voz. O conteúdo deve se alimentar de questões eternas, por isso, melhor se alimentar de temas morais do que de políticos, quando não for apenas bom entretenimento. E deve falar à alma e não a pseudodramas políticos de época.

Muitos de nossos futuros cineastas vêm da elite econômica (fazer cinema demanda muito dinheiro e disponibilidade de tempo), e muitas vezes são torturados com falsos dramas de consciência justamente porque são membros da elite. Como se devessem se redimir do que são, dando voz apenas aos pobres, bandidos e miseráveis do país.

E aí vem a repetição: Nordeste, fome, miséria, bandido (como se só por ser bandido, alguém fosse necessariamente vítima de alguma forma de injustiça, quando na realidade muitos bandidos o são porque são maus mesmo), ditadura (essa, então, no cinema, é uma enorme indústria de vítimas bem-sucedidas), favela. E daí, nós recomeçamos: Nordeste, fome, miséria, bandido, ditadura, favela… Nordeste, fome…

Voltemos a Shakespeare, Dostoiévski, Machado de Assis, deixemos Foucault, Glauber e Bourdieu “dormirem” um pouco no formol, para ver se eles sobrevivem ao tempo.

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Taí, com um pouco de atraso, a lista mais importante do ano: os 10 melhores filmes de 2009 na minha inquestionável opinião. Avisem à grande mídia.

1) Gran Torino: nenhum diretor vivo sabe se servir tão bem da potência do melodrama como Clint Eastwood. O sujeito é o mestre do gênero. Gran Torino é, como bem colocou o Ismail Xavier, um faroeste moderno, uma reelaboração da fábula do velho cowboy enferrujado que já não se encaixa no presente, mas que segue a seu modo fazendo o bem. É também uma complexa e sutil visão do confronto entre a América tradicional e os Estados Unidos de hoje.

2) Corumbiara: um dos melhores documentários brasileiros de todos os tempos. Um filme cuja grandeza é sublinhada sobretudo pela simplicidade e robustez de sua linguagem: sem frescuras, sem grandes recursos técnicos, na fotografia crua da câmera na mão em lugares remotos, sem trilha sonora. Mas são duas horas de choque elétrico na veia – na pujância e subversão do universo indígena, na crueldade e na frieza do massacre que documenta, revelando sem palavras a ossatura do Brasil, construído sobre milhares de corumbiaras.

3) Entre os muros da escola: desses filmes que fascinam pelas possibilidades de um cinema que caminha cada vez mais sobre o fértil e ilusório muro que separa (??) documentário e ficção. De que outra forma se poderia explorar mais profundamente uma realidade, a da imigração numa Europa cada vez mais africana, que, à custa da mistura, se torna cada vez mais difícil de nomear?

4) Bastardos Inglórios: interpretações memoráveis e um Tarantino mais em forma do que nunca na sua habilidade em oferecer o filme como espelho para os desejos e emoções do espectador. A cena do massacre final no cinema merece entrar para o cânone das mais memoráveis da história do cinema.

5) Anticristo: se não pelo manejo magistral da linguagem e pelo roteiro efetivamente angustiante, o filme merece a lista pela polêmica causada.

6) O Equilibrista: um documentário dos mais emocionantes na sensibilidade e sutileza com que expõe um tema e um personagem escorregadios pelo risco sempre vizinho do melodrama. Um passo em falso e o sujeito seria posto num pedestal de coragem e bravura ou atirado no território da loucura. E no entanto o que vemos é tão somente um homem. Sem falar em todo o não dito – e que dito estragaria tudo – sobre o fato de que a base do sonho da vida desse homem já não existe, pois as Torres Gêmeas ruíram. Ninguém nunca mais repetirá o que ele fez. Escapar à tentação de dizer este tipo de coisa que, no fundo, não precisa ser dita, mas que cutuca um cineasta todo o tempo implorando para ser dita, é o que revela a tessitura de um grande documentarista.

7) Avatar: à guisa de crítica tem-se dito que o roteiro é uma mistura de Dança com Lobos e Pocahontas engrandecida pelos efeitos visuais espetaculares. E é isso mesmo. Mas Joseph Campbell e Cristopher Vogler há tempos nos mostraram que a história é sempre e a mesma, não é verdade? Pelo menos quando falamos de melodramas e do cinema clássico. E o que Cameron e sua equipe fizeram em termos de conceito visual e computação gráfica é de fato de cair o queixo. Deixem o mal humor de lado e permitam-se celebrar as possibilidades de Hollywood.

8 ) Abraços Partidos: não é o melhor Almodóvar, mas é muito bom. E é um Almodóvar diferente, mais contido, um filme em que os homossexuais não estão no proscênio, com as vísceras menos expostas. Tomara seja um filme de transição rumo a novos territórios. Me choca, pelo que revela de segurança e domínio da linguagem, a capacidade dele para, no filme dentro do filme – o “Chicas e Maletas” – , parodiar a si mesmo, fazendo uma espécie de comédia antiga de Almodóvar. Só um mestre como ele.

9) O Casamento de Rachel: tem um quê de John Cassavettes esse filme, num roteiro também a meu ver delicado sobre um tema também difícil pela vizinhança ameaçadora do melodrama. Remete também ao mestre na câmera na mão, nas interpretações espontâneas e frequentemente desconcertantes que dão uma sensação muitas vezes de documentário e nos fazem sentir como se invadindo uma festa de família.

10) O Visitante: um roteiro grande pelo que tem de singelo e humano. Fantástica a interpretação indicada ao Oscar de Richard Jenkins.

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ESTE POST É UMA RÉPLICA AO COMENTÁRIO DO RODRIGO CÁSSIO NO MEU TEXTO “VANGUARDA SEM RETAGUARDA”. SE NÃO OS LEU, SUGIRO FAZÊ-LO, ANTES DE LER ESTE TEXTO.

Caro Rodrigo,

Acho que há várias questões que se entrelaçam e sobrepõem no meu texto e que a brevidade dele de fato deixa obscura a maneira exata pela qual entendo que essas conexões se dão.

Há uma primeira questão que é a daquilo que provocativamente chamarei de “ditadura do experimentalismo”, talvez mais forte no seio da crítica e no meio acadêmico do que entre os realizadores. Esta visão privilegia uma visão intelectualizada e artística do cinema e desdenha de qualquer pendor por um cinema de entretenimento. Caudatária de um certo raciocínio esquerdista, ela inibe a crítica e o livre pensamento ao mitificar e tornar obrigatória a reverência a certas vanguardas, sobretudo à Nouvelle Vague e ao Cinema Novo. Ao mesmo tempo, diminui a importância do cinema hollywoodiano, no sentido artístico, e o enxerga apenas por um atávico viés marxista como instrumento de dominação ideológica do capitalismo. É claro que isso não é uma visão monolítica e que a realidade é mais cheia de sutilezas do que essa breve tentativa de descrição, mas me parece difícil negar que haja uma certa veneração vazia, mais por efeito manada do que por sensibilidade e análise, de certas vanguardas, simplesmente porque “se você não gosta de Godard e Glauber, você é um alienado”, para expressá-lo de forma ligeira.

Quero deixar claro que gosto imensamente de Glauber e Godard, como gosto de Truffaut, Bergman, Fellini, John Cassavettes, Kurosawa, Hitchcock, Almodóvar, Woody Allen, Wong Kar Wai, Spielberg, Clint Eastwood e outros, vanguardistas e não-vaguardistas. O que não gosto é de patrulha ideológica (por favor, não ache que eu o estou acusando disso; longe de mim) e não gosto de nada que se coloque no caminha da liberdade de pensamento e crítica.

Segundo, e mais importante – e na verdade acho que no fundo estamos de acordo -, há um desprezo grande da parte do jovens realizadores pelo estudo e pelo conhecimento da linguagem cinematográfica, que só se logra através do aprofundamento teórico e da análise de filmes. E a isso se soma algo que menciono no texto, mas que talvez seja até secundário nesse contexto, que é uma certa idéia ilusória da criação artística como um processo meramente intuitivo e independente de aperfeiçoamento, absolutamente desconectado da esfera da razão e da técnica.

Assim, quando digo que para experimentar é preciso compreender primeiro a linguagem do cinema clássico, sem dúvida estou simplificando. É preciso compreender a linguagem do cinema como um todo. Aliás, mais que nos filmes hollywoodianos, para entender plenamente certos filmes das vanguardas é preciso desenvolver sensibilidade e compreender o contexto histórico de sua criação: com quem falavam e por que para entender o que falavam, concorda? Nunca disse, no entanto, que é preciso primeiro fazer filmes como se faz em Hollywood para depois experimentar. Mas é preciso entender a linguagem do cinema clássico para poder criticá-lo e também para não servi-lo cega e estupidamente.

Quando digo que o mote glauberiano de “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça” foi um lance de marketing concedo que o risco de uma interpretação errônea é alto. O que ele queria dizer é exatamente que não precisamos de todo o aparato do cinema industrial para fazer bons filmes e, mais que isso, como você bem coloca, que para fazer filmes que falassem (ou falem) das questões que nos interessam (ou interessavam à época), tínhamos (ou temos) que fugir desse processo industrial tal e qual estabelecido por Hollywood (e nas tentativas de emular um cinema hollywoodiano no Brasil).

Parece-me inegável também entretanto que o mote cai como uma luva e que, conscientemente ou não, é apropriado por um conjunto de jovens realizadores que despreza a teoria – embora muitas vezes finja que estuda -, critica sem entender de fato o cinema americano, e do outro lado venera dogmaticamente, sem entender de fato tampouco, os cinemas de vanguarda.

Por fim, acho que o que não fica explícito no texto, é que acho que muitos desses jovens realizadores gostariam de abraçar um tipo de cinema mais próximo do cinema clássico, mas que não o fazem por medo, diante da pressão ideológica que dita que há um cinema do mal (capitalista, imperialista, ideologizado) e um cinema do bem (de esquerda, com preocupações políticas e sociais) e pela ilusória facilidade de manipulação oferecida pela tecnologia digital. É a eles que se dirige, penso, o tom meio provocativo e simplificador do texto. E é a eles que diria jocosamente: “Saiam do armário! Não vão queimar no fogo do inferno por gostarem de Spielberg ou não gostarem de Terra em Transe. Mas estudem e assistam filmes. Entendam por que Spielberg faz os filmes que faz e por que Glauber fez os filmes que fez.”

O ser humano – sobretudo os jovens como nós – tem um pendor pelo maniqueísmo. E o que me parece é que, para muitos jovens realizadores, o mote é lido como um apelo a certo purismo e radicalismo ingênuos, como consequência de uma oposição incontornável entre um cinema do bem e um cinema do mal. Criticar esse maniqueísmo e extremismo, entretanto, não significa também aderir cegamente ao modelo do cinema industrial.

Isso não quer dizer portanto que o cinema de vanguarda paire como um vulto sobre os cineastas atuais, prejudicando-os, como você pergunta. O que paira como um vulto, a meu ver, é uma certa compreensão simplificadora da oposição entre clássico e moderno no cinema, a falta de formação teórica e talvez sobretudo um ambiente avesso ao debate. E neste ponto insisto que a hegemonia de certos cacoetes esquerdistas (o que não é desdenhar da crítica embasada de viés esquerdista ao cinema de Hollywood)  é um dos pilares desse ambiente árido e acrítico, além também das vaidades pessoais, a meu ver exacerbadas numa cidade como a nossa que, apesar de toda a modernização e cosmopolitização, conserva o ranço da província, onde o que é de fora é ao mesmo tempo referência de qualidade e profunda ameaça, e onde as relações humanas se embasam, mais ainda que nos grandes centros, apenas em critérios de pessoalidade e cordialidade, no melhor sentido de Sérgio Buarque de Holanda. Espero que, com esse tímido debate e quem sabe sua ampliação, possamos dar nossa contribuição à gradual transformação deste ambiente inóspito à razão.

Por fim, concedo que o texto, tal como foi escrito, coloca um peso excessivo no domínio da técnica, o que não reflete de fato o que penso. O importante é dominar a teoria, como explicitação da(s) linguagem(ns) e da estrutura narrativa do cinema, o que é indissociável do ato de assistir filmes e procurar entendê-los. É isso que paulatinamente leva ao aguçamento da sensibilidade necessária para se fazer bons filmes e nos dá pistas para responder à pergunta do que precisamos para desenvolver uma cinematografia relevante aqui poe estas bandas.

Grande abraço,

Pedro.

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Walter Murch, o grande montador de cinema, profissional oscarizado por trás de filmes como “Apocalipse Now” e “O Paciente Inglês” não é um saudosista da moviola. Ele fez com tranquilidade a transição para o digital e a edição não-linear, mas é lúcido, reconhecendo que há ganhos e perdas nas mudanças tecnológicas. Entre estas, ressalta que a tecnologia digital, pelo seu custo infinitamente menor e pela possibilidade de desfazer erros, fomenta certo desleixo no processo de trabalho e sobretudo falta de cuidado com o planejamento. Montar em película, com o alto custo de cópias adicionais em caso de erros para remontar uma sequência, sempre obrigava a equipe a maior organização e a pensar muitas vezes antes de lançar mão da tesoura.

O mesmo vale, sem dúvida, para o set de filmagem. Rodar em película obriga a muito planejamento e a ensaios exaustivos com os atores, pois na hora em que se dispara a câmera, tudo tem que funcionar, tendo em vista o preço do negativo e também, claro, o custo da equipe e equipamentos mobilizados.

O custo comparativamente menor para a captação de imagens digitais – mídia regravável, equipes menores, câmeras mais baratas – e a ilusória facilidade de manuseio das câmeras digitais têm induzido, sobretudo os jovens realizadores, a uma cultura de desleixo com o planejamento dos filmes. Captar imagens de fato é fácil. Difícil é captar imagens de qualidade, com alto valor agregado e transformá-las num filme de qualidade. Fato é que o famoso mote glauberiano do Cinema Novo, de “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”, perdeu sua validade. Na verdade, ele nunca teve validade para além de uma idéia-força ou lance de marketing, pois mesmo Glauber e os outros cinema-novistas conheciam profundamente seu ofício e planejavam seus filmes com cuidado antes de disparar a câmera.

A essa ilusória facilidade do digital, que sugere podermos abrir mão do planejamento, une-se, a meu ver, de maneira deletéria, a moda do experimentalismo. Soma de um equivocado pensamento esquerdista, que vê nos filmes narrativos a dominação cultural de um formato imposto pelo cinema americano, à enganosa idéia de que a criação seria produto de um mero ato de inspiração, sem qualquer participação da razão e de técnicas, esta visão tem levado a uma preocupante predominância de filmes não-narrativos entre os curtas produzidos no Brasil e a filmes com pouco ou nenhum apuro técnico, pois no final o que importaria seria apenas “a idéia na cabeça”. Com todas as palavras, o experimentalismo tem sido usado como desculpa para produzir filmes ruins e colocar a culpa na falta de cultura e sensibilidade do espectador pelas diminutas platéias.

Pior ainda, esta moda do experimentalismo, típica de uma visão pós-moderna, em que tudo se justifica em si mesmo e auto-determina seu valor, tem levado a uma formação muito deficiente de roteiristas no país. Escrever roteiros é 10% de inspiração e 90% suor e técnica, técnica esta que o cinema vem desenvolvendo e apurando há um século.

O mais engraçado é a idéia de que se está fazendo cinema de vanguarda, ao promover supostas inovações de linguagem. Ora, mas uma vanguarda é sempre algo que se faz em contraponto a uma certo ponto de vista e modo de fazer dominante numa arte, não? Como então falar em vanguarda se mal conheço e compreendo de fato o caminho tradicional já consolidado?

Acabo de retornar do 1o Curta Carajás, o Festival de Cinema de Parauapebas, no Pará. Assistimos, ao longo de cinco dias, a 48 curtas de 16 estados diferentes do país, uma bela amostra de nossa produção recente de filmes curtos – 29 ficções, 16 docs e 3 animações. A maioria dos curtas de ficção tem roteiros que fogem de uma estrutura narrativa clássica, isto é, uma história com começo, meio e fim, onde se apresenta uma pergunta que a conclusão do filme responderá ou onde uma situação em desequilíbrio será reordenada. Quase todos são “filmes-cabeça”, abertos, sem trama, sem personagens definidos e sem lugar algum a que se deseja chegar. E a grande maioria, embora não todos, é muito ruim, pois combina roteiros débeis a zero de apuro técnico.

Não sou contra filmes não-narrativos, nem contra a experimentação de linguagem no cinema, mas acho que aventurar-se nessa seara requer muito mais estofo e é algo que deveria decorrer da evolução de uma trajetória que necessariamente tem que partir de um conhecimento profundo da linguagem e estrutura narrativa do cinema clássico hollywoodiano. Além disso, experimentar não significa deixar de lado o apuro técnico e o planejamento. Ao contrário até, pois me aventurando em territórios não cartografados de linguagem só posso ter algum tipo de segurança se conheço as ferramentas do meu ofício.

Essa moda não é boa para a o futuro do cinema brasileiro.

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Como a teoria do inconsciente coletivo de C. G. Jung aprimorou a psicologia hollywoodiana.

Por Luis Carlos Maciel (autor de “O Poder do Clímax”)

Revista Bravo!

Dezembro/2001

O crítico de cinema da The New Yorker, Anthony Lane, cita coincidências impressionantes entre o filme Nova York Sitiada, dirigido por Edward Zwick, em 1998, com Bruce Willis e Denzel Washington, e a tragédia de 11 de setembro passado, em Nova York. Semelhanças foram notadas também entre o atentado e outras desconcertantes antecipações cinematográficas. Parece que Hollywood estava adivinhando o que ia acontecer, trazendo à tona premonições secretas do inconsciente coletivo.

Quando, nos primeiros anos 30, Carl Gustav Jung apresentou ao mundo a sua idéia de um inconsciente coletivo, era improvável que alguém pudesse ter percebido a sua utilidade para o já florescente cinema de Hollywood. Mas o desenrolar dos acontecimentos, a chamada história, haveria de torná-la evidente. Era inevitável. O inconsciente de Jung, como diz o nome, é coletivo, ou seja, está naturalmente presente nas platéias de todo o mundo. Inclui absolutamente todos os espectadores que passam pelas bilheterias. Contemos a história do começo. Jung sustenta que, por baixo do inconsciente pessoal, descoberto por Freud em cada indivíduo, há uma parte mais fundamental da psique humana que é comum a todos os homens, em todos os tempos e lugares, uma espécie de herança psicológica comum a toda humanidade. Em 1934, ele escreve que "o inconsciente contém não apenas componentes pessoais mas também impessoais, em forma de categorias, ou arquétipos". Esses arquétipos se expressam por meio de símbolos que se manifestam nos sonhos de todos nós e nos mitos de todas as tradições culturais. Esses mitos, explica Jung, revelam a própria natureza da alma, são metáforas de nossa realidade interna mais profunda e essencial. De todos eles, o mais comum, o mais conhecido, é o mito do herói. Ele surge nas mais distantes e diferentes culturas – e todas as suas versões, embora sejam diferentes nos detalhes, são estruturalmente muito semelhantes. Obedecem a uma forma, um padrão, universais. Na Grécia clássica, em tribos africanas ou de peles-vermelhas americanos, nos países nórdicos da Europa ou no Peru dos incas, os heróis míticos percorrem uma trajetória parecida.

Essa descoberta impressionou o norte-americano Joseph Campbell e, por intermédio dele, Jung chegaria mais perto de Hollywood. Ainda muito jovem, em fins dos anos 20, Campbell havia entrado em contato com a obra de Jung e passou a acompanhar sua trajetória intelectual. Ele haveria de se tornar célebre por ter dedicado toda a sua vida ao estudo das mitologias. Jung certamente o inspirou a assumir uma postura oposta à do estudo acadêmico convencional. A visão acadêmica se detém nas diferenças entre as mitologias e estuda os mitos em função dessas diferenças; Campbell, ao contrário, escolheu evidenciar as semelhanças, os denominadores comuns, que revelam uma espantosa unidade entre todos eles. Em 1949, ele publicou um livro intitulado O Herói de Mil Faces, cujas conseqüências foram consideráveis.

Nele, mostra que cada herói adquire a face de sua cultura específica, mas sua jornada é sempre a mesma. É o mesmo herói que, segundo Campbell, vive, não muitos, mas sempre o mesmo mito, um "monomito" – termo que ele declara ter tirado do Finnegans Wake, de James Joyce, sobre o qual publicara seu primeiro livro, A Skeleton Key to Finnegans Wake. Evidentemente, embora inspirada em Joyce, a idéia fundamental de O Herói de Mil Faces, o monomito, tem tudo a ver com o inconsciente coletivo de Jung. Em 1983, Campbell é convidado para assistir à estréia de Star Wars, de George Lucas. O roteiro do primeiro filme da saga – como de resto de todos os outros três já produzidos e, por certo, também dos que vierem ainda a ser feitos – é inteiramente construído segundo o monomito de Campbell. Lucas lera O Herói de Mil Faces e se tornara seu fã incondicional. As diferentes etapas da jornada do herói, segundo o livro, são fielmente obedecidas nesse e em todos os filmes da saga. Milhões de pessoas, em todo o mundo, a acompanharam com devoção; as bilheterias foram algumas das maiores da história do cinema. A grande revelação do primeiro Star Wars foi de que o monomito funciona. O inconsciente coletivo é, em suma, bom para os negócios.

A revelação teve muitas conseqüências. Outros cineastas como John Boorman, Steven Spielberg, George Miller e Francis Coppola também começaram a ser influenciados por Campbell. Na verdade, Jung e Campbell chegaram a Hollywood em boa companhia.

Aristóteles, Schopenhauer, Nietzsche e Hegel também já haviam ajudado o cinema a fazer dinheiro. Aristóteles foi o primeiro a explicitar a estrutura dramática; Schopenhauer e Nietzsche iluminaram a verdadeira fonte da ação dramática – a vontade; e finalmente Hegel, inspirado no velho Heráclito, apontaria no conflito o motor da realidade. O cinema de Hollywood já havia se aproveitado dessas conquistas do pensamento ocidental, comprovando a sua eficiência no processo de comunicação e, portanto, de conquista do público. Elas são o fundamento das técnicas de screenwriting – uma das invenções mais famosas do famoso know-how americano.

O SCREENWRITING TRADICIONAL JÁ FATURAVA BEM. MAS AGORA HAVIA MAIS!

No início dos anos 90, um jovem analista de histórias dos estúdios Walt Disney, de nome Christopher Vogler, escreveu um memorando interno de sete páginas, intitulado Guia Prático para o Herói de Mil Faces, e o distribuiu para os roteiristas de seu local de trabalho, como uma contribuição para uma maior eficiência dos roteiros. O sucesso foi desconcertante; em pouco tempo, a repercussão atingia os roteiristas de cinema de toda a cidade de Los Angeles que, como se sabe, não são poucos. O livro de Campbell e a adaptação que Vogler fazia dele, tornando-o útil para a elaboração de roteiros cinematográficos, viraram moda em Los Angeles. Em pouco tempo, o memorando de Vogler se tornaria um livro, intitulado A Jornada do Escritor, que seria admirado como uma bíblia do roteiro por roteiristas americanos novos e antigos.

O que fez Vogler? Muito simples. Ele ajustou o monomito de Campbell à estrutura dramática tradicional conforme ela é utilizada pelo screenwriting norte-americano. George Lucas já o havia feito na prática, mas, agora, ele formulava uma teoria e oferecia um método ao alcance de todos. A storyline do monomito é simples. O herói sai de seu ambiente familiar e seguro para se aventurar num mundo estranho e hostil – feito, por exemplo, de labirintos, cidades estranhas, outras dimensões, o que for… -, onde enfrenta um conflito de vida ou morte com um antagonista poderoso; a certa altura, parece que ele não poderá escapar à destruição, mas o herói acaba por triunfar. As etapas dessa jornada, que pode ser literal como em Star Wars ou também metafórica, são subordinadas por Vogler à estrutura tradicional de começo, meio e fim, em três atos, sintetizando assim Jung e Aristóteles, Campbell e Hegel, numa nova técnica de screenwriting.

Vogler começou a divulgar seu novo método nos estúdios Disney, na época de A Pequena Sereia e A Bela e a Fera. Daí em diante, os elementos míticos codificados por Campbell são utilizados cada vez mais sistematicamente, acabando por se tornarem determinantes, não só nos desenhos de Disney, como num número cada vez maior de filmes feitos em Hollywood, principalmente filmes "de ação" – que, em princípio, parecem mais receptivos à estrutura mítica -, mas também de outros gêneros, pois Vogler sustenta que o monomito serve a todo tipo de filme, inclusive comédias românticas.

Foi assim, portanto, que C.G. Jung chegou a Hollywood. O inconsciente coletivo e os arquétipos serviram, a princípio, apenas aos psicanalistas de orientação junguiana; depois, passaram a ser utilizados por escritores, pintores e outros artistas criadores; foram então apropriados por roteiristas que queriam fazer um trabalho mais eficiente; agora, finalmente, servem também aos executivos de poderosas empresas cinematográficas que avaliam as perspectivas de um determinado roteiro no mercado. Também aqui o critério conclusivo é o da eficiência.

É interessante notar que esse novo impulso nos negócios é dado sob a égide de um arquétipo típico de nosso tempo – o mito da eficiência. Já que a comunicação do monomito é infalível e que as maiores bilheterias são colhidas por filmes que deliberadamente lidam com o inconsciente coletivo e os arquétipos, pode-se dizer que a indústria de entretenimento mais desenvolvida dos dias de hoje tem a sua disposição ferramentas intelectuais muito poderosas.

Na realidade, tão poderosas – podemos acrescentar agora – que as estamos vendo resultar em mistérios inéditos como, por exemplo, o manifesto nas recentes discussões provocadas pelas premonições cinematográficas dos eventos reais de 11 de setembro. Alguns, inclusive Robert Altman, chegaram a dizer que os terroristas teriam aprendido a agir assistindo aos filmes…

Será? Não creio. O inconsciente coletivo é a verdadeira explicação do fenômeno.

Certos críticos que falam com desdém do cinema comercial de Hollywood deviam era dobrar a língua.

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Fiquei positivamente surpreso com “Jean Charles”, o filme do Henrique Goldman, que conta a história do brasileiro morto pela Scotland Yard no metrô londrino por ter sido confundido com um terrorista. Confesso inclusive que acabei assistindo ao filme por acidente. Fui para uma sessão de “Ninguém sabe o duro que dei”, mas o horário errado na programação do jornal me confrontou com as alternativas de Jean Charles, Mulher Invisível ou voltar pra casa. Arrisquei o primeiro.

Evidentemente, esperava um melodrama clássico, pintando nosso azarado compatriota como um herói latino-americano, vítima de uma polícia autoritária e despreparada: um defensor da paz, um homem bom injustamente esmagado pelo choque entre radicais islâmicos e o Império.

Não é nada disso. Jean Charles é retratado como um absoluto anti-herói, cujo principal traço é a pior das características nacionais, isto é, o jeitinho e a malandragem vistos como traço positivo de caráter. Logo na sequência de abertura, vemos o protagonista, interpretado por Selton Mello, mentindo deslavadamente para o oficial de imigração que quer negar entrada no país à sua prima, interpretada por Vanessa Giácomo, desconfiado de que ela pretende trabalhar na Inglaterra – o que de fato é obviamente sua intenção. Engambelado o agente do governo, na sequência seguinte, à saída do aeroporto, abraçado à prima e orgulhoso de sua façanha, Jean Charles ensina, sublinhando o quão ingênuos e otários são os ingleses: “Pra mentir bem, tem que mentir com detalhe.” Esse é nosso personagem: um imigrante com inteligência um pouco acima da média que a usa para subir na vida, não importando os meios e servindo-se do famoso jeitinho brasileiro: ele vende vistos de permanência que não consegue entregar, dá a volta em seu empregador e amigo e se oferece para prestar serviços diretamente aos clientes dele, entre outros expedientes pouco éticos ou simplesmente ilegais.

Deve-se ressaltar que escapamos do melodrama fácil, mas que ainda nos encontramos em seu território. O filme é corajoso ao caracterizar Jean Charles dessa maneira, mas o reverso disso tudo é a idéia – corroborada pelo desdobramento de seus expedientes, todos malogrados – de que ele, no fundo, tem bom coração, pois se arrepende dos erros, gosta de ajudar as pessoas e de promover a conciliação geral. A regeneração moral é uma das pedras angulares do melodrama.

Antes do jeitinho brasileiro como crítica de fundo do roteiro, há evidentemente também a crítica direta ao país que não consegue se colocar nos trilhos de algo que se possa chamar de desenvolvimento e que continua empurrando as pessoas para o portão de embarque dos aeroportos rumo ao trabalho no exterior.

O roteiro também ganha pontos por conseguir evitar se estruturar como uma trama conforme o cânone dos manuais de roteiro. Nada mais é que uma exposição do protagonista e de sua vida abruptamente interrompida por seu assassinato, o que sublinha outro subtexto essencial e impactante: a angústia em torno do aspecto aleatório de nossas vidas. Vemos Jean Charles em seu cotidiano banal e de repente acabou-se. São pequenos e estúpidos detalhes que se somam para culminar nos sete tiros que tiraram sua vida. Mínimas diferenças e o resultado teria sido outro.

Outro ponto forte do filme reside na escolha dos atores. Selton Mello passa, mas sua performance é obscurecida pelos coadjuvantes, sobretudo pelo excelente Luis Miranda, que surpreende, por sua formação como comediante, com uma brilhante performance dramática. De modo geral, é muito feliz a escolha de um elenco com cara de gente comum (mesmo Vanessa Giácomo passa muito bem como secretária de dentista de cidade do interior).

Em resumo, não se trata de uma obra-prima, mas o filme merece crédito pela abordagem inesperada e até corajosa. Toca de forma inteligente as emoções e não deixa de ser respeitoso com Jean Charles e sua família, levantando ainda a bola do importante debate sobre emigração no Brasil. Nota 7,5.

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[Escrevi o conto abaixo — Apagãolipse Now — há exatos 10 anos, na Casa do Sol, residência da escritora Hilda Hilst. Volto a publicá-lo aqui porque traz comentários críticos a dois filmes concorrentes ao Oscar daquele ano: A Vida é Bela e Central do Brasil. Foi inspirado em acontecimentos reais ligados ao grande blecaute ocorrido naquele ano — 11/03/1999 — em quase todo o país.]

Ivan chegou de Campinas, por volta das dezoito horas, um tanto cansado. Não conseguia se livrar de tanta informação apocalíptica, tantas coincidências significativas, tanta sincronicidade. Ou tudo não passava de humor negro cósmico – que o fazia sentir-se à beira da loucura – ou Alguém o escolhia como um tipo de profeta moderno, um João de Pátmos paulista. Em Campinas, na Casa da Lua, passou dois memoráveis meses em companhia da poeta e escritora outsider Lia Lizt. Tudo ali parecia corroborar não apenas as idéias da estranha organização que conhecera em Brasília, mas também muitos prognósticos sobre o futuro próximo do planeta. Lia Lizt tinha certeza: vivemos uma época à beira do extraordinário e do fantástico, um prenúncio de acontecimentos surpreendentes, deslumbrantes. Os ovnis que ela vira, as manifestações de seres do astral, os sinais que vira no céu, as fitas que gravara com mensagens do além, as vozes que ouvira, suas projeções astrais, os clarividentes que conhecera, sua eterna busca poética de Deus, tudo era prova disso, pouco importando se a chamavam de louca. E a viagem que Ivan fizera a uma imensa fazenda, no extremo norte do Distrito Federal, também o deixara perplexo. Realmente se construía ali uma pequena cidade multiétnica e multicultural, sob os bigodes do governo e da mídia. E ninguém se apercebia desse insólito ululante. E tudo isto era apenas o começo: como já haviam previsto malucos como Dom Bosco e Pietro Ubaldi, ali se planejava o centro de uma nova fase para o planeta. Ana, a amiga que o apresentara àquela gente, lhe contara sem pestanejar: "eles vieram ontem, antes de você chegar. Eram dez naves de quatro diferentes planetas. Vão construir suas embaixadas bem aqui." Ivan não sabia o que pensar. Ana – uma respeitada neurologista – não era nenhuma louca, nenhuma pódi-crê, muito menos aquelas outras cento e cinqüenta pessoas, entre estrangeiros e brasileiros. Ivan conversara, num inglês de Tarzã, com um engenheiro eletrônico japonês que lhe explicou como os extraterrestres vinham lhe ensinando uma tecnologia ainda desconhecida na Terra. "Para produzir energia limpa", dissera ele. Mas o mais incrível é que tudo aquilo era tão natural para aquelas pessoas, que o assunto mais corrente entre todos não eram os ETs, ou a pretensa Nova Era, mas as duas onças que vinham atacando o gado da região. Era surpreendente ainda existirem onças no centro-oeste. Teilhard de Chardin talvez tivesse razão: só o fantástico tem condições de ser verdadeiro.

Em sua casa, na grande São Paulo, Ivan tentava costurar as informações. Um certo Raël, um judeu francês, tentava convencer o Primeiro Ministro de Israel a ceder um terreno para a construção de uma embaixada para os Elohim, aqueles que vêm do céu. Claro, os dois últimos ministros não lhe fizeram caso. Raël escreveu: "não há um povo escolhido. Escolhidos são aqueles que escolhem aceitá-los. Se não for em Israel, será noutro lugar. Eles, os Elohim, oferecem tal oportunidade ao povo judeu apenas por uma questão histórica. Nós os recebemos no passado." Coincidência? Pela Internet, qualquer um pode conhecer tal carta. Mas não há nada sobre a embaixada que está sendo construída em Brasília. Ivan ainda se lembrava quando o japonês lhe falou sobre Karran, o líder ET, e de como há um certo Lord por trás de tudo. Ivan brincou citando Darth Vader, mas o japonês lhe contestou: "não, ele não é material como os outros, como o Karran, ou como nós. É um ser de luz. Esteve entre nós como Jesus de Nazaré…"

Ivan acendeu um beque e ficou pensando no outdoor negro que vira na Marginal Tietê, assim que chegara de Brasília: "Jesus está chegando!", dizia. Loucura? Fanatismo? Ilusão? Ana lhe dissera que nosso mundo é um planeta descarrilhado, mas que está prestes a reingressar na Família Cósmica. "Leia o Livro de Urântia", ela dissera. "Foi dele que o Benítez tirou praticamente todas as informações para escrever os vários Operação Cavalo de Tróia. O tal livro tá todinho na Internet, dizem que é uma revelação dos seres astrais e mentais sobre toda a verdade do Cosmos", acrescentou.

Ivan soltava a fumaça. Pensava na explosão solar citada pelo japonês. Muito Absurdo. Pra que uma explosão tão forte a ponto de devastar meio mundo? "Caso ocorra, será simplesmente para acabar com o velho e preparar o solo para o novo", respondera o cara naquele inglês engraçado. E Ivan se lembrou de um mangá – um desenho animado japonês(!) louquérrimo – em que um certo Deus Supremo surgia na Terra, no interior dum monstrengo terrível que a tudo dizimava. Era como uma semente viva no seio da destruição, pensou Ivan. Só que um desenho não bastava para anunciar a história toda. Antes veio Nostradamus e sua conversa sobre uma Terceira Guerra Mundial, que se iniciaria em Julho de 1999, e um anticristo parece que chinês, filho dum mandarim. Mas veja, hoje é dia 11 de Março de 1999 e, apesar de toda a violência no mundo, o que poderia causar uma guerra tão terrível e a sublevação da China? O quê? Em Medjugorje, na ex-Iuguslávia, entre 1981 e 1996, uma suposta Nossa Senhora – como a de Fátima, Lourdes e La Sallete – anunciou coisas terríveis, tais como a destruição total de uma região da Terra e o aparecimento repentino de um monumento eterno, indestrutível e com poder de efetuar curas ali naquela mesma cidade da Iuguslávia. Seria um monolito negro como o do filme 2001 – Uma Odisséia no Espaço? O que essa mensageira de luz queria dizer com redenção? Convertermo-nos ao Cristo? Acreditar num Lord espacial? Naqueles malucos que, afirmam eles, encontram-se com ET phone home? E o 2012 do Calendário Maya? E o tal asteróide que segundo os astrônomos passará próximo à Terra lá por 2020? É o tal planeta Chupão dos espíritas? Uma espécie de anti-Terra que vem do futuro para o passado de encontro ao nosso mundo para causar o Nada? O que Lupasco diria sobre isso? E Nova York desapareceria do mapa conforme anunciou Edgar Cayce? E a formação astronômica em cruz, com nosso planetinha no meio, no dia 19 de Agosto de 99? Significa algo? Eu estaria pagando um mico se fosse até Alto Paraíso, nesse dia, pra me garantir? O sertão vai virar mar? Estamos todos hipnotizados? Tantas especulações! Tanta paranóia!, pensava Ivan. Talvez fosse melhor parar de usar drogas.

Ivan, então, decidiu assistir ao filme que, ao chegar, pegara na locadora da esquina e de que tanto falavam: Central do Brasil. Assim talvez parasse de pensar em tantos absurdos e contra-sensos. Uma Nossa Senhora – ou márion, a mensageira celeste, como dizem os ufólogos – na Iuguslávia! Que loucura! Certamente ela surgira apenas para avisar sobre aquela guerra que arrasou Sarajevo, anos atrás. Infelizmente seria necessário muito mais para anunciar o fim do mundo do que uma mulher luminosa e flutuante falando com crianças. Ninguém ouve crianças. O negócio é assistir a esse filme que com certeza há de ser melhor que aquela porcaria do A Vida é Bela. Essa besteira italiana promete a princípio ser uma narrativa do ponto de vista do garoto, mas não passa de uma egotrip do Benigni, aquele palhaço engraçadíssimo que de diretor genial não tem nada. O campo de concentração nada tem de real e muito menos de fábula. Fiquei o tempo todo esperando pra ver como o garoto imaginava aquele lugar, mas a porra da câmera só acompanha o palhação. O menino devia tá pirando nas histórias que o pai contava pra enganá-lo e não vemos nada do interior da cabecinha dele. (Já disse: ninguém ouve crianças!!) É o mesmo que ler a piadinha do Calvin e ver um Haroldo o tempo inteiro boneco de pano. O Haroldo só existe na cabeça do Calvin, o filme genial do Benigni só existiria na cabeça do garotinho. Imagine!, ficar anos num campo de concentração no meio de toda aquela gente do mal e não vermos o humor negro suscitado pelo pai na cabeça do filho. Deviam ter dado o filme pro Terry Gilliam…

Ivan colocou a fita no vídeo, terminou de fumar o beque, apertou o play. Não tinha noção de que naquele momento começava a experiência mais louca de toda a sua vida. Quem nunca assistiu ao filme não entenderia tudo o que Ivan sentiu. Mas certamente, mesmo que assistisse, não sentiria o mesmo que ele. Ivan se preparara inconscientemente, e durante toda sua vida, para… bem, vejamos o filme: Um menino de nome bíblico Josué (Vinícius de Oliveira), uma mulher chamada Dora (Fernanda Montenegro). Uma mãe que dita uma carta à escrevedora de cartas, Dora: "Jesus, você foi a pior coisa que já me aconteceu…" A estação Central do Brasil, tal qual o centro do país. Quem conhece o Distrito Federal, a periferia, a verdadeira Brasília sem Niemayer, como Ivan, sabe que esse filme é o miolo do Brasil. Miséria, violência, assassinato, injustiça, uma desordem organizada, pessoas solitárias, isoladas, abandonadas ao trabalho alienante, à marginalidade, ao Deus dará. Ivan vê a mãe morta, o menino órfão, querendo encontrar Jesus, seu pai, um provável alcoólatra, um niilista do povo. Vê Dora, aquela que vive na selva humana, cada um por si, a vida contra todos, mas nenhum Deus à vista. O menino abandonado causa uma peninha virtual à esperta Dora, que, por sua vez, finge ajudar, mas praticamente não ajuda ninguém. Na era da Internet, ela não despacha as cartas das pessoas condenadas por seu arbítrio. "Esse é um idiota, aquele uma besta." Dora quer o dinheiro, sua sobrevivência, os outros que se fodam. A câmera traz um filtro amarelo sobre todas as cenas. As paredes das casas são azuis, verdes. Um filme brasileiro. Imagens belíssimas e chocantes. Ivan está hipnotizado pela tela.

Dora leva o garoto pra casa, ri dele e de sua amiga (Marília Pêra, maravilhosa), cujos pais foram caminhoneiros e, segundo Dora, "bêbados, como todos". A escrevedora – uma abestaiada – que antes vivia isolada de seu destino, assume sua tragédia ao vender o garoto para uma organização ilícita que, supostamente, conduz crianças brasileiras para adoção no exterior. Ivan sabe que uma tragédia não implica em morte ou nalguma fatalidade estúpida, mas num conflito entre o herói trágico – que nada tem de super-homem ou homem-aranha – e seu destino, os deuses ou Deus. Dora arrepende-se – talvez matem Josué para vender-lhe os órgãos – e seqüestra o garoto, o qual vê estampado no rosto da mulherzinha ordinária seu péssimo caráter. Juntos – e ameaçados de morte – partem em busca de Jesus, o bebum pai do garoto. Dora torna-se um Orestes, um herói em rota de colisão com o Desconhecido. Numa tremenda seqüência de azares e acasos infelizes, Dora fica sem dinheiro, fodida e mal paga, com um garoto que a odeia, mas que dela depende. Já sob ataque da fome, são praticamente salvos por um caminhoneiro evangélico (Oton Bastos), que nada tem de xiíta, relevando inclusive o fato de que alimenta e dá carona a uma ladra. (Enquanto Dora roubava comida na venda dum amigo do caminhoneiro, eles, o caminhoneiro e seu amigo, falavam sobre a conversão dos jovens do país.) Na faixa traseira do caminhão em que viajam está escrito: "Tudo é força, só Deus é poder". Ivan pensa em Otto Rank e Ernest Becker, psicanalistas que viram Kierkegaard como pós-freudiano, e que perceberam a necessidade de Deus para que o "homem normal" não seja apenas um neurótico controlado, adaptado, mas um homem transcendental e verdadeiramente são. A transferência original não seria portanto da criança para a mãe, mas da personalidade criada para seu Criador.

Dora, ao perceber que o caminhoneiro é sua salvação (alimento, transporte e compreensão), é movida pelo medo de perdê-lo, tentando assim garantir sua presença através dum patético apelo sexual. Tenta fazê-lo beber – "todo caminhoneiro é um bêbado sem-vergonha" – mas, como diria o Baby dinossauro, se fode di novo. Ela não precisava ter feito isso. O cara era tão bacana que a ajudaria de qualquer jeito. Resultado: o caminhoneiro tentou agüentar até o fim, mas, como a mulher era impossível, abandona a ambos, mulher e menino. Ele, como um Otto Rank instintivo, provavelmente sabia que alguém não resolvido existencialmente, como um ser criado, não pode amar outra pessoa verdadeiramente, senão apenas como fuga, como transferência patológica. Para seguir viagem, até Bom Jesus sei lá de onde, vão os dois heróis trágicos de carona (ao preço de um relógio) na caçamba dum caminhão apinhado de romeiros, que cantam hinos religiosos para tortura e aflição de Dora. Aquela gente pobre chega ao cúmulo de oferecer a pouca comida que têm ao casal protagonista. Algo dentro dela parece dizer: "Aí tem!" Ou: "Mistério à vista!"

Para terrível espanto de Ivan, Dora e Josué são deixados, já em Bom Jesus sei lá de onde, em frente a uma casinha em cuja parede está pichado: "DEUS VEM – PREPARA-TE!" Caralho!, pensa Ivan. O Brasil anunciou ao mundo – qual a melhor maneira de anunciar algo ao mundo senão Hollywood? – e ninguém falou nada sobre isso. Lembra de Fernando Pessoa, para quem a língua portuguesa é a que iria, como as caravelas, mais longe nos significados: "Ah, quando quererás, voltando/ Fazer minha esperança amor?/ Da névoa e da saudade quando?/ Quando, meu Sonho e meu Senhor?", escreveu o poeta na Mensagem. Com tal lembrança, cai Ivan de joelhos diante da TV, o deus, o ídolo do homem moderno. Algo dentro dele brilha. E não é um reflexo da tela. E só então se recorda de que Josué e Dora são também nomes de personagens centrais de A Vida é Bela. Um "você decide" mundial vencido pelos protagonistas mais chochos e vazios, pelo filme mais mentiroso, feito para agradar ao país que venceu Hitler e tornou bela apenas a sua própria ilusão. E – cacete! – ninguém percebeu…

E a tragédia de Dora, sua busca inconsciente de Deus, ainda não terminou. Com o garoto, vai dar na casa errada, sem encontrar Jesus, o pai bêbado e "a pior coisa que já aconteceu" na vida da mãe de Josué. Dora está à beira do abismo, do nada, do desespero. Ameaçada de morte, não pode voltar ao Rio de Janeiro. Sem dinheiro, não pode viajar eternamente. Só tem agora a companhia do garoto. Mas, irritada com as sacanagens do Destino, briga ainda uma vez com Josué. E este foge, sumindo em meio à multidão de romeiros, velas e mais velas, luzes flutuantes na escuridão de sua solidão. "Josué! Josué!", grita Dora, apavorada, correndo. Não tem a menor preocupação com ele, teme apenas a própria sorte, o seu GRANDE E OBSCURO VAZIO. Ivan, de joelhos diante da TV, lembra das palavras de um amigo ao falar do deserto que é Brasília: "O limite do homem é a oportunidade de Deus". Dora, dentro duma casinha abarrotada de ex-votos, círios, rezas e cantorias mântricas, nunca esteve tão só. Entra em transe, desmaia. A montagem do filme é genial: naquele instante, fora da casa, homens soltam fogos comemorando sua redenção. Uma voz fala algo da luz, da luz. Dora desperta no dia seguinte no colo de Josué, diante daquela casinha que dá mais uma chance aos espectadores do mundo: "DEUS VEM – PREPARA-TE!"

Aquela mulher escrota do começo do filme não existe mais. As coisas voltam aos seus eixos. A tragédia terminou, não há mais conflito. Dora transcendeu sua categoria de "neurótica controlada", de pessoa "normal" deste nosso normalíssimo mundo. Encontra-se na mesma situação do negro do filme Pulp Fiction, que, após sua conversão, escapou da mesma sorte do personagem vivido – ou morrido – por John Travolta. A Tragédia sempre se resolve por eliminação: ou do conflito, ou do seu elemento mais fraco, no caso, o herói trágico. E, assim, como que por mágica, tudo começa a se desembaraçar. A escrevedora de cartas volta à cena, desta vez com ética espontânea, com solidariedade, paciência e brilho nos olhos. Escreve várias cartas para o "Bom Jesus" e para parentes de analfabetos que se mudaram pro sul. Cartas essas realmente despachadas. Ela e Josué ganham dinheiro e finalmente encontram o rastro do pai do garoto. Conhecem os irmãos dele, Isaías e Moisés, sendo este carpinteiro(!) como o pai. Josué tem novamente uma família.
Naquela casa descobrem que Jesus, pai do garoto, era realmente um bêbado e que provavelmente morreu em alguma sarjeta do país. Da mesma forma que a falecida mãe do menino, deixa ele como herança apenas uma carta. Dora coloca as cartas sob o retrato do casal, disposto numa espécie de altar com velas e tudo. Ela sabe que estão ambos mortos, mas também sabe que Josué não necessita mais dela e, já sem nenhum medo ou neurose no coração, parte de encontro à própria vida. E é então que, no ônibus, ocorre uma das cenas mais espetaculares do filme. Dora escreve uma carta para Josué onde diz que ele tem razão, é preciso ter esperança, seu pai – Jesus – vai voltar com certeza, e ele é sim maravilhoso, perfeito como o menino sonhava!!! Como aceitar isto se ela sabia que o pai dele estava morto? Como, se estava patente que o cara era mesmo um bêbado irresponsável? Como assim maravilhoso? Ivan, pois, lembra-se do que o japonês da fazenda interplanetária lhe dissera, citando provavelmente o evangelho: "Quem viu o Filho-Criador, viu o Criador…"

Às dez horas e dez minutos da noite, Ivan terminou de assistir àquele filme intrigante. Tinha lágrimas nos olhos, mas não sabia o que acontecera. Sim, era melhor parar de usar drogas, pensou. Ele, agnóstico convicto por tantos anos, vira tudo aquilo. Quantas pessoas teriam captado a mensagem oculta? No minuto seguinte, o telefone tocou. Era Milena, uma amiga de Campinas que trabalhava no Núcleo de Pesquisa, Ciência e Aplicação de Tecnologias Espaciais da Unicamp. Queria apenas confirmar o endereço de Ivan para lhe devolver um livro pelo correio. Conversa vai e vem, ela solta: "você não sabe a correria que tava no Núcleo, hoje. Finalmente inauguraram o rádio-telescópio nos Andes para estudar o Sol…" Como é que é?!, murmurou Ivan. E ela lhe explicou como aquele bando de astrônomos e físicos malucos estão preocupadíssimos com essa bobagem que é a atividade solar, suas manchas, seu estranho comportamento atual, o aumento da intensidade dos ventos solares, essas coisas de gente que só pensa em estudar. Disse que inauguraram, em sociedade com a Fapesp – "cheios da nota!" – com o governo da Argentina e da Suíça, um projeto milionário que inclui laboratórios, hardware e software específicos e esse rádio-telescópio em El Leoncito, próximo a Mendoza, na Argentina. Ivan abriu uma boca enorme. Quando ia lhe perguntar se eles temiam explosões solares, isso exatamente às dez e dezesseis, acabou a luz e a ligação caiu. Infelizmente ele só tinha esse telefone sem fio em casa, o qual necessitava de energia. Menos mal, com certeza era Deus impedindo-o de angariar mais informações apocalípticas, evitando assim que ele, o coitado do Ivan, enlouquecesse. Foi escovar os dentes e preparar-se para o refúgio do sono.

Vela à mão, já ao lado da cama – "morrer, dormir, sonhar talvez…" – Ivan lembrou-se que teria de acordar cedo no dia seguinte. O rádio-relógio não funcionava, muito menos o telefone sem fio. Encontrou então um pequeno despertador à pilha, desses de camelô, e ligou o walkman para descobrir que horas eram. Com uma apreensão sinistra, descobriu, pela rádio Jovem Pan, que o apagão talvez fosse de âmbito nacional. Aquela notícia absurda arrepiou seus pêlos até o dedão do pé. O que estaria acontecendo? Como na faixa FM quase não havia notícias, mudou para AM, pois a CBN mantinha um noticiário 24 horas por dia. Tanto pior. Ninguém sabia o que estava acontecendo. Pela primeira vez olhou Ivan pela janela do quarto. Lá fora, tudo às escuras. A aflição de locutores e de ouvintes que telefonavam para as rádios era contagiante. Mas o que realmente estaria acontecendo?

Ivan pulava duma freqüência pra outra, procurando uma explicação. Numa obscura rádio, um pastor de voz cavernosa dizia que os tempos eram chegados. Noutra, ouviu claramente: Jesus chegou! Jesus chegou! Seria um Orson Welles tupiniquim? Precisaria Deus de um locutor para avisar que chegara ao planeta? Bando de loucos descontrolados!

Numa rádio, dizia-se que, em Porto Alegre, a energia só terminara com o fim do jogo Grêmio X ABC de Natal, momentos após o blecaute do restante da capital gaúcha. Deus era brasileiro, diziam, gostava de futebol. Outros falavam sobre um possível golpe de estado e sobre um discurso ameaçador do maluco do Brizola, nos intervalos do Jornal Nacional. Seria verdade? Caralho! Então era aquilo uma sabotagem? Ninguém sabia dizer. Em Furnas diziam que o problema era em Itaipú, em Itaipú que era em Furnas. Deus do céu! O que é isso?! Novamente na Jovem Pan, alguém dizia que a luz havia voltado. Alarme falso, era apenas a usina de emergência do Tietê, uma usina movida provavelmente à bosta, uma central Merdelétrica. Ivan pulava freneticamente duma freqüência pra outra, rádios AMs e FMs. Mais de uma hora sem energia.

Num acesso nervoso de piriri, Ivan sentou-se na privada. Pensou: vou contribuir com a energia do Tietê. Outro ouvinte da Jovem Pan dizia que São Paulo era um barrio de pólvora e que se o blecaute durasse mais de uma semana, como ocorrera em Buenos Aires, a coisa ia ficar preta, seria o caos, o fim do mundo paulista. Que cazzo!!, repetia Ivan sem parar. Numa rádio AM, alertavam sobre saques em Osasco, na Faria Lima e na rua Augusta. A coisa tá feia, preocupava-se Ivan. Em algumas regiões chovia, enchentes. Muitas pessoas ficaram sem metrô, muitas presas nos buracos do dito cujo, outras em elevadores. Sem semáforos, o trânsito estava o caos. Milhares sem ônibus, sem ter como voltar pra casa. Noticiava-se muitos casos de assalto em avenidas e ruas escuras. Locutores pediam paciência e solidariedade por parte dos cidadãos, pediam calma e controle emocional. Pediam também para economizar água, pois as bombas adutoras eram movidas a energia elétrica e estavam paradas, o fornecimento de água não duraria muito. Ivan respirava fundo e se dava conta de como sem energia o resto do planeta nada significa. Deve ser assim durante uma guerra, pensou, saindo do banheiro. Numa rádio AM, provavelmente a Bandeirantes, um ouvinte, telefonando de um posto de gasolina numa rodovia do interior paulista, falava sobre os políticos brasileiros e sobre a necessidade urgente de se tomar vergonha na cara. Dizia que notara algo diferente no céu aquela noite. "Isto é um aviso de Deus", dizia ele, "o Brasil é o coração do mundo futuro, e não pode parar. É isto o que está acontecendo, estão nos avisando de que o coração está doente com tanto descaso e violência, e que assim não pode ser". Ivan se emocionou com aquilo. Como era possível todos esses acontecimentos no mesmo dia em que resolvera assistir à Central do Brasil? Mais de duas horas tinham passado. Alguns falavam em Tijuco Preto, em Bauru, mas nem o Ministro das Minas e Energia sabia o que estava acontecendo. Um locutor discorria sobre a importância do rádio, único instrumento de comunicação eficaz num momento como este. E de repente, o maior susto. Noutra rádio, a locutora afirmou: "Estamos com uma informação ainda não confirmada de que o blecaute pode ser mundial…" Ivan caiu de joelhos, um absurdo sorriso no rosto: meu Pai do céu, será possível??! Um aviso tão próximo ao acontecimento previsto? Desde criança Ivan jamais fizera isso, de joelhos, pedindo: Pai, perdoa e ajuda esse planeta, essa gente ignorante e estúpida. O mal é filhote da ignorância, agora eu sei, meu querido Pai. A locutora atacou novamente: "outra informação não confirmada diz que o blecaute, possivelmente mundial, pode ter sido causado por efeitos eletromagnéticos oriundos de uma explosão solar…" Ivan ficou besta, paralisado, os olhos esbugalhados. E agora? E agora? E agora? Uma ouvinte dizia: "tô falando do Capuava, daqui do meu apartamento vejo vários focos de incêndio e explosões. Tô assustada com isso tudo. Também tem muita gente correndo pra todos os lados…" De súbito, Ivan ficou de pé, ereto como um poste, cheio de coragem. Chega!, preciso me mexer!, começou o fim. E saiu correndo, lanterna na mão, procurando garrafas vazias, guardando comida e planejando uma viagem urgente de carro. Passaria na casa dos pais, de alguns amigos, pegaria a namorada, iria até Campinas, onde resgataria a Lia Lizt, e se mandaria pra Brasília, onde estaria funcionando o tal escudo protetor mantido pelos extraterrestres. Segundo disseram, o sol, ao nascer, não perdoaria ninguém. O eixo do planeta já deveria estar deslocando-se graças às radiações eletromagnéticas. Os pólos se derreteriam e seria um novo dilúvio universal. Na correria, enquanto enchia as garrafas com água, não percebeu que o filtro de barro – insistentemente tombado em busca da última gota – ficara inseguro em seu nicho. Quando abaixou-se para recolher as garrafas, BUM em sua cabeça, cacos de terracota para todos os lados, um corpo no chão da cozinha. Ivan olhava o corpo: Puta que o pariu! Sou eu! "Calma, Ivan, você não está morto…", ouviu atrás de si. Era Ana, a amiga médica que morava em Brasília. Ana? Mas como? "Estou fora da matéria, Ivan, assim como você. Olha, você pode me tocar se quiser." Putz grila! "Viu? Quer prova melhor de que a morte não existe?" Mas o que é que tá rolando, Ana? É o Apocalipse? Ana riu: "Claro que não", e estendendo a mão: "Vem comigo que eu preciso te apresentar alguém." Eu vou poder voltar pro meu corpo, Aninha? "Vai sim, não se preocupa." Deram-se as mãos e, para cúmulo daquela incrível experiência, atravessaram as paredes do apartamento e saíram voando por sobre os telhados de São Paulo. Ivan ria. "Que foi, Ivan? Tá tão engraçado assim?" A gente tá parecendo o Super Homem e a Lóis Lane naquele primeiro filme. Só que neste caso, eu sou a senhorita Lane…

Ana levou Ivan por sobre São Paulo. A cidade, em trevas, parecia à beira dum abismo. Só se viam os faróis e as lanternas dos carros, luzes brancas e vermelhas, os vultos dos prédios e casas. Quem estava na rua queria apenas chegar em casa, como se isso por si só significasse algo. Ela lhe explicou como todos os membros do grupo de contato haviam aprendido, com os ETs, exercícios respiratórios e estimulantes do cérebro que possibilitavam o abandono consciente do corpo e, ao regressar, a fixação da experiência na memória. Aos poucos ela foi acelerando aquele vôo, atravessaram campos, plantações, cidades grandes e mínimas, o plano piloto, até que, por fim, Ivan reconheceu a fazenda interplanetária. E ali, ao lado dum morro, um enorme disco voador. Foi para lá que se dirigiram. No interior do objeto, outras dez pessoas, terráqueos como ele, estavam diante dum homem alto, com cerca de dois metros e meio, cabelos escuros, olhos grandes, amendoados e oblíquos, uma roupa branca fluo. "Olá", ele disse, em português claro. "Meu nome é Karran…" Ele, que parecia ser o único dotado de corpo físico, enxergava a todos normalmente. Sereno, principiou uma palestra, na qual dizia que eles, do planeta Klermer, estavam se aproveitando do incidente na rede de distribuição de energia para transmitir um recado. (Nada disse se tinham algo a ver com aquilo.) "O tempo urge…", e explicou como fatos nefastos podem vir a ocorrer, se não nos conformarmos à energia amorosa do Criador. "Acreditem, o Cosmos é muito mais vasto e complexo do que vocês imaginam. E está mergulhado na força gravitacional mental, espiritual e física do Criador. É preciso estar de acordo com tal força. Nós não podemos violar o livre arbítrio e a soberania do seu povo, não podemos ajudá-los sem uma solicitação oficial de um Governo Planetário. Estou aqui porque o dono desta fazenda, contatado por nós durante uma pesquisa, quis que voltássemos e aqui decidiu nos acolher." Depois perguntou a cada um quem era, o que fazia e quem os levara até ali. Pediu a colaboração de todos para divulgar a existência não apenas daquele local de contato mas de alguns outros espalhados pelo mundo. Ivan começou repentinamente a rir, rir e rir sem conseguir se controlar. Ria desgovernado como quem, num velório, chora. Todos olharam para ele, cismados. Karran apenas sorria. De repente, tudo se desvaneceu e Ivan encontrou-se novamente no chão da sua cozinha. A energia já havia voltado. Estava tudo normal. A geladeira funcionava, a luz acesa, os pedaços do filtro pelo chão. Ivan levantou-se, a mão na cabeça dolorida. Que sonho real, pensava.

Eram quase quatro horas da manhã. Ivan correu até a sala, ligou a TV. Na Globo, um filme bobo de estudantes universitários norte-americanos. No canal 21, quem diria, um filme sobre uma invasão extraterrestre numa cidade americana após um blecaute! Caramba… No SBT, um certo "CBS – Telenotícias" transmitia informações diretamente dos Estados Unidos. Nada sobre o apagão. Tudo sobre o mundo que de nada tomou conhecimento. Só isso. Infelizmente, Ivan não tinha TV a cabo. No rádio descobriu que ainda não sabiam qual fora a causa. E teria sido real aquele sonho? Pouco provável, era tudo muito absurdo. Dirigiu-se para o quarto e preparou-se para deitar. Chega de loucuras, pensou. Quando já estava deitado, o telefone tocou. Era Ana: "Ivan? Tudo bem?" Oi, Aninha, cê não acredita no sonho que eu tive… "Você se lembra de tudo?" Claro, já te conto… "Não precisa, Ivan. Só tô ligando porque o Karran pediu pra que você escrevesse o que você viu e ouviu." Ivan ficou mudo. "Ele quer que você apele pra criança que existe dentro de cada um. Se possível escrevendo como uma criança. É preciso inocência para acreditar no fantástico. Ouviu? Ivan? Ô, Ivan? Cê tá legal?" Preciso contar essa história pra Lia, pensou ele. Ela tem razão, a Casa da Lua é uma fábrica de lunáticos. Fui hipnotizado. Pirei total. Não preciso mais de drogas. "Ana", tornou ele, "e quem é que dá atenção pra criança?" E desligou o telefone, o olhar fixo, alheio.

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[Apagãolipse Now ou A Mensagem Ignorada ou A Vida é Dela (da Destruição) ou O Dia em que meio Brasil Parou foi escrito na Casa do Sol, Campinas-SP, em 15 de Maio de 1999. Dois meses antes do, segundo Nostradamus, Sétimo Mês de 1999.]

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