Artigo Publicado originalmente no Jornal Opção.

Há sempre muita briga quando se compara o cinema argentino ao cinema brasileiro – gente argumentando por uma suposta superioridade do cinema ao sul do Rio da Prata, gente se batendo pela solidez de nossa produção, que em nada ficaria a dever à deles.

A despeito da polêmica, é evidente que a Argentina possui uma produção farta e diversa de altíssima qualidade no campo da ficção. Curiosamente, sua cinematografia documental ainda permanece em larga medida desconhecida no Brasil.

Eles por lá têm também suas próprias polêmicas, e o incensado Juan José Campanella, diretor do oscarizado “O Segredo dos Seus Olhos”, é um dos principais focos desses atritos; premiado e bem sucedido comercialmente, polemiza com muitos de seus pares ao defender a necessidade de um olhar mais comercial sobre o cinema, atacando a grande parcela da produção argentina que, como no Brasil, se financia com recursos públicos e gera pouco interesse nas platéias.

Passando ao largo da briga, Campanella é roteirista e diretor de melodramas sensíveis e inteligentes – característica que, a meu ver, une muitos dos melhores diretores do cinema recente argentino.

Além de Campanella, nomes como Carlos Sorín, Pablo Trapero, Daniel Burman, Lucía Puenzo, Marcelo Piñeyro, Adolfo Aristarain e Eduardo Mignogna, entre outros, guardadas suas peculiaridades e estilos em alguns casos radicalmente diferentes, têm em comum filmes de estrutura melodramática, que fogem porém do moralismo, do maniqueísmo e das emoções fáceis. Todos eles em algum momento dirigiram dramas humanos quase sempre singelos baseados em personagens construídos com complexidade, não raro retratando pessoas comuns e fatos cotidianos; filmes quase sempre calcados em grandes atuações que envolvem temas recorrentes como a família, a velhice e o desemprego, e outros delicados, como hermafroditismo ou a máfia de seguros no sistema de saúde.
Entre os melodramas de Campanella se destacam sobretudo o premiado “O Segredo dos Seus Olhos” e o também conhecido “O Filho da Noiva”. Apesar de considerá-los grandes filmes, é Carlos Sorin, entretanto, meu cineasta argentino favorito. Quase todos os seus filmes têm como cenário as paisagens monumentais da Patagônia. Nos quadros amplos e nos planos longos e silenciosos, aparecem anti-heróis simples e ingênuos – grande parte das vezes representados por não-atores – como o Juan Villegas de “O Cachorro” (veja o trailer acima) ou a Maria Flores e o Don Justo de “Histórias Mínimas”.

Pablo Trapero é um dos cineastas jovens argentinos mais conhecidos e premiados. “Abutres”, seu trabalho mais recente, foi parte da seleção oficial de Cannes em 2010. É um excelente thriller com um pano de fundo de crítica social, mas seu primeiro filme – “Mundo Grua” – segue sendo sua melhor realização. Rodado em preto e branco, o filme conta a história de Rulo, um desempregado que tenta conseguir trabalho como operador de gruas numa obra.

Para não ficarmos só no melodrama, cabe encerrar com a também conhecida Lucrecia Martel, cujo longa de estréia “O Pântano” é um retrato perturbador de uma família provinciana no nordeste da Argentina. Distantes da estrutura de um cinema clássico narrativo, a seus filmes não interessa a causalidade dos fatos, mas a própria tessitura da vida, onde certas ações não levam a nada, onde o acaso tem papel predominante e onde as coisas não fazem mesmo muito sentido. Seus outros dois longas: “A Menina Santa” e a “Mulher sem Cabeça” trilham caminhos semelhantes e são também muito perturbadores.

Posts relacionados:

1. O Segredo de Campanella

O Rodrigo Cássio e eu, fomos convidados pela UFG, através do Lisandro Nogueira, para assumir a curadoria da Mostra “Cinema Feito em Goiás”, que começou no dia 01/09 e se encerra amanhã. A propósito disso, publicamos hoje um artigo a quatro mãos no jornal “O Popular”, que segue reproduzido abaixo.

Ritos de passagem do cinema goiano

Rodrigo Cássio e Pedro Novaes

Toda seleção de filmes é produto de critérios. A Mostra Cinema Feito em Goiás, em cartaz no Cine UFG, até 10 de setembro, anuncia o critério da sua seleção já em sua proposta: evidenciar os filmes mais relevantes produzidos em Goiás nos últimos anos. Muito pode ser dito sobre a dimensão ampla desse objetivo. Quantos goianos conhecem o cinema que tem sido feito no Estado? O que se pode falar sobre ele a partir do conjunto de filmes exibidos no Cine UFG?

Para essas duas perguntas, a existência de um critério de qualidade é também uma provocação aos que se interessam pelo tema, e talvez se surpreendam com o fato de que Goiás possui bons filmes. Ao mesmo tempo, estes bons filmes da Mostra (e há outros que ficaram de fora), sugerem tanto os potenciais quanto as fraquezas de uma produção detida em um contexto desfavorável. Por um lado, há condições inadequadas de realização das obras. Por outro, há uma deficiente recepção e circulação delas, a tal ponto que a maioria do público goiano sequer toma conhecimento dos filmes mais relevantes.

Por isso, de um ponto de vista da qualidade, é melhor falar sobre o que os filmes da Mostra evitaram. Melhor falar sobre o que eles “não são”, e, com isso, abordar características que têm impedido o cinema de Goiás a crescer e comprometido a sua identidade.

O aspecto que talvez mais se destaca, entre vários, é que os filmes da Mostra Cinema Feito em Goiás não se furtam de discutir temas recorrentes na produção como um todo. Porém, almejam uma singularidade na maneira como realizam essa discussão. Passageiros da Segunda Classe, Mudernage, Recordações de um Presídio de Meninos ou Número Zero investigam a nossa realidade mais próxima, como a presença de crianças de rua em Goiânia ou o fechamento do hospital Adauto Botelho. Diferentes de inúmeros filmes com o foco sobre Goiás, eles são também propostas de linguagem cinematográfica, conscientes de que discursam por meio de imagens.

Do lado da ficção, obras como Descrição da Ilha da Saudade, Ecléticos Corações e Sexo com Objetos Inanimados indicam que o domínio sobre uma técnica de narração é sempre proporcional ao cuidado dos diretores com os aspectos variados da linguagem do cinema, da fotografia à direção dos atores, do plano bem escolhido ao movimento da câmera. Neles, assim como em O Desespero Fotográfico de meu Pai ou O Filme que nunca Existiu (estes mais próximos das vanguardas e das rupturas com a narrativa tradicional do cinema), o cinema se confirma como um “labor” criativo, e, portanto, como um produto do esforço de quem concede ordem às intuições que possui.

Estas obras entendem que a técnica – fotografia, desenho, captação e edição de som, cenografia, etc. – existe a serviço de uma proposta estética e de uma linguagem. A técnica por si só não sustenta um filme. Do mesmo modo, não se faz bom cinema sem conhecer a história dessa arte, sem pesquisar as suas formas e perseguir a melhor maneira de dominá-las. O que não significa que possuir referências é aprisionar-se a elas, e certa liberdade, nesse sentido, é algo que os filmes em cartaz no Cine UFG possuem em comum. Por exemplo: o mínimo passo que deram para ter como parâmetro estético o cinema, e não a televisão, já os qualificam na nossa conjuntura.

Não são vistos, no Cine UFG, filmes que apenas reproduzem (mal) a linguagem dominante dos meios audiovisuais de hoje. Ficaram de fora as excessivas interferências gráficas de um uso “viciado” nas tecnologias de imagem, os formatos padrões de documentário, oriundos da pasteurização da mídia global e da publicidade institucional, ou as falsas novidades dos experimentos que ainda não amadureceram a sua particular expressividade.

Raízes de nossos dilemas

Se o domínio da linguagem e a inovação estética não avançaram no mesmo passo do aumento do número de produções nesta década, as raízes desses problemas parecem residir em quatro fatores: 1) na pracariedade da capacitação formal de nossos realizadores e profissionais, 2) na debilidade dos mecanismos de fomento existentes, 3) num mercado local de produção publicitária e televisiva que não investe em novos profissionais e 4) na desmobilização e despolitização dos realizadores.

Infelizmente, a formação da maioria dos realizadores goianos ainda é predominantemente informal. No ensino formal, há apenas um curso de graduação em audiovisual – na UEG, que ainda se ressente da falta de maior estrutura – e uma especialização em faculdade privada. Não há nenhum curso de pós-graduação senso estrito com foco específico no cinema.

Tal quadro não permite o surgimento de uma dinâmica acadêmica de pesquisa, debate e realização, algo essencial para a evolução estética dos filmes. Cabe lembrar que, em tempos recentes, em todos os lugares onde houve movimentos de inovação audiovisual, escolas de cinema sempre foram parte crucial dessa dinâmica

Evidentemente, a maior parte da produção nesta década foi apoiada por dinheiro público – em Goiás, principalmente através da Lei Municipal de Incentivo à Cultura de Goiânia, do edital anual do Festcine e, marginalmente, da Lei Goyazes, de dois editais de roteiros realizados nesta década pela Agepel e das leis federais do Audiovisual e Rouanet.

Apesar disso, qualquer análise mais detida demonstra fatos inequívocos: os valores investidos são absurdamente baixos para a complexidade da produção em cinema e, tanto na Lei Municipal, quanto na estadual, a despeito destes custos, o audiovisual é das atividades menos prestigiadas proporcionalmente. Uma análise dos valores investidos pela Lei Municipal, por exemplo, entre 2001 e 2008 demonstra um largo descompasso entre o aumento absoluto dos valores totais aplicados pela Lei no fomento à cultura e os valores destinados ao audiovisual. Enquanto o montante da renúncia fiscal feita pela Prefeitura cresceu em cerca de 500% no período, os valores destinados ao audiovisual subiram apenas 160%. Além disso, apesar de seus altos custos, dada a complexidade da atividade, o audiovisual segue como o segmento menos prestigiado pela Lei, recebendo apenas 10% de seus recursos.

Assim, a despeito de sua expressiva produção cultural, Goiás ainda se encontra muito atrasado em relação às demais unidades da Federação em termos de mecanismos de fomento à cultura. A não regulamentação do Fundo Estadual e do Fundo Municipal de Cultura de Goiânia são a face mais evidente desse atraso.

Por fim, a despolitização e desmobilização da classe audiovisual também devem ser objeto da nossa reflexão. Somos reféns das nossas diferenças e de vaidades desnecessárias. Acabamos imobilizados por discussões vazias e brigas de poder que relegam as discussões estéticas para último plano. Sem mobilização, as decisões políticas em relação ao cinema continuam tomadas à deriva da participação de quem mais deveria se interessar por elas – os realizadores e o público de cinema em Goiás.

Rodrigo Cássio, jornalista e filósofo, e Pedro Novaes, diretor cinematográfico, são curadores da Mostra Cinema Feito em Goiás.

Posts relacionados:

1. “Guru de Hollywood” critica falta de escritores no cinema brasileiro
2. “Fazer cinema no Brasil está me deixando um cara pior”, diz Ugo Giorgetti
3. MIAU, MIAU, MIAU
4. Contardo, cinema e escola

Sempre achei os filmes de Tim Burton superficiais. Os caras do College Humor resumiram bem o porquê.

Posts relacionados:

1. Alice de Tim Burton

Para David Bordwell, no cinema, “a originalidade aparece quando um diretor criativamente ajusta um novo meio a um fim já conhecido ou inventa novos objetivos que remanejem os meios já conhecidos.”

As celebradas cinematografias modernas se enquadram na primeira hipótese, construindo nova linguagem e estruturas representativas para fazer filmes e falar do mundo. Do outro lado, o cinema de um Almodóvar, por exemplo, que usa a estrutura consagrada do melodrama para explorar, frequentemente de forma irônica, terrenos das relações humanas estranhos a esse gênero narrativo, confirma a segunda possibilidade.

Mas, para ser uma obra-prima, um filme precisa ser original?

O Segredo dos Seus Olhos, o oscarizado filme do argentino Juan José Campanella, parece sugerir a resposta de que não, de que também um filme que segue à risca os princípios narrativos de um gênero consagrado, sem inovar em fins ou meios, pode sim ser uma obra-prima.

O filme, que conta a história da investigação de um crime brutal pelo oficial de justiça Benjamin Espósito (Ricardo Darín) e de sua paixão reprimida pela chefe Irene Menéndez Hastings (Soledad Villamil), é cinema clássico e melodrama em todos os sentidos. Não há ali qualquer pretensão de inovação de linguagem ou de subversão de princípios narrativos consagrados. Ao contrário, o que Campanella sabe fazer muito bem é explorar e extrair desses elementos, polidos ao longo de um século desde sua consolidação, sua máxima força.

Por sua hegemonia, o melodrama é um gênero repleto de armadilhas. É um grande desafio fazer um filme nesse gênero que  realmente desafie a inteligência do espectador – é muito fácil escorregar para o sentimentalismo exagerado, para o maniqueísmo, para personagens esquemáticos ou para o moralismo tolo. Mas Campanella, em sua maestria como roteirista e diretor, e apoiado em soberbas interpretações, consegue percorrer o caminho nesse labirinto, caminhando sobre o fio da navalha e nos presenteando com um filme magistral.

Até o título do filme é, de certa forma, uma exaltação do cinema clássico, a nos dizer que é no close, no primeiro plano dos rostos dos personagens – justamente um dos princípios do estilo na narrativa clássica – que está o segredo da boa narrativa cinematográfica, pois é ali que se esconde e revela o sentido da própria vida.

O segredo deste grande filme está, antes de mais nada, na costura sutil entre as duas tramas paralelas (forma canônica do cinema clássico, cabe lembrar) – a romântica, do amor reprimido dos protagonistas – e a de suspense – a investigação do crime -, influenciando-se e motivando-se mutuamente de uma maneira extremamente engenhosa e que tomamos como absolutamente natural.

Na verdade, e aqui reside outra parte fundamental do êxito do filme, o roteiro urde a essas duas tramas, de forma ainda mais sensível e delicada, um terceiro componente: o pano de fundo da sociedade argentina no período que antecede a ditadura militar. Por trás do crime e do amor entre Benjamim e Irene há um caldo latente e que a tudo influencia, de violência extrema, impunidade, ausência de justiça, ineficácia do Estado e corrupção.

E aqui está, quem sabe, o segredo de todo o sucesso do cinema argentino, e aquilo que o coloca, no campo da ficção ao menos, muito adiante do cinema brasileiro: nas palavras de José Geraldo Couto,  sua capacidade de falar sobre os grandes assuntos (políticos, sociais, morais) de forma indireta, oblíqua, respeitando a inteligência do espectador. Diz ele: “O interesse desses filmes parece estar sempre voltado para os personagens e sua relação com o espaço físico e humano que os cerca – o que, de certo modo, é a base de todo o cinema que não seja “de tese”. O contexto social e político entra pelas bordas, não arromba a porta da frente.”

A agudeza desta afirmação salta aos olhos em “O Segredo…” O romance dos protagonistas e o crime estão inapelavelmente enredados na teia da sociedade argentina. Puxamos um fio, e todo o país vem atrás.

À guisa de conclusão, uma palavra sobre o celebrado plano-sequência do estádio do Racing, o famoso clube portenho, que de fato merece entrar para a lista dos grandes planos-sequência de todos os tempos da história do cinema. Ele é testemunho do quilate de Campanella como diretor não exatamente pela maestria de sua execução, em sua perfeição técnica, mas justamente por somar, ou antes equilibrar, virtuosismo estético e técnico a eficiência narrativa.

Um diretor mediano teria optado por uma sequência freneticamente editada – o básico de qualquer cena de perseguição policial – o que seria eficiente, mas de pouco impacto. Um diretor capaz em termos técnicos, mas sem sensibilidade, usaria o plano-sequência no momento errado do filme, tornando-o uma constrangedora celebração de seu próprio virtuosismo técnico, sem função narrativa clara.

Um grande diretor como Campanella opta pelo plano-sequência no lugar certo, colocando-nos na ação, gerando tensão de maneira exponencial e ainda, ao mesmo tempo, permitindo-se chamar a atenção para a representação e para o estilo em si – ninguém fica imune à maneira pela qual o próprio plano é executado. Comentamos à saída da sala não a perseguição, mas o próprio plano: como é possível executá-lo? Que incrível é a orquestração do balé da câmera que abandona os protagonistas para encontrar – e permitir que o espectador perceba antes dos personagens – o rosto do vilão em primeiro plano no meio da multidão!

Somente um mestre da direção consegue este tipo de efeito e esta convergência de funções num plano, escapando de ser acusado de se render a manobras desnecessárias apenas para exibir seu virtuosismo.

Por tudo isso, “O Segredo dos Seus Olhos” é de fato uma obra-prima.

Não há posts relacionados.

A superioridade do cinema argentino, no campo narrativo-ficcional ao menos, em relação ao cinema brasileiro, é inegável. Isso vem sendo dito há algum tempo, por exemplo, por Jean Claude Bernardet. Essa polêmica se reacendeu com o Oscar para a obra-prima “O Segredos dos Seus Olhos”, de Juan José Campanella, e sua estréia agora por aqui.

Nesta semana que passou, o artigo abaixo reproduzido, de Luiz Felipe Pondé, publicado na Folha, provocou reações extremadas. Embora concorde com muitas das coisas que ele diz e discorde de outras (como o retrato raso e bobo que faz de Glauber Rocha), considero que seu maior pecado é o tom, que colabora pra tornar ainda mais irracional um debate, a meu ver, dos mais importantes. Na minha opinião, o texto, também colado abaixo, de José Geraldo Couto vai muito mais ao cerne da questão e resume de maneira brilhante o que coloca a narração ficcional no cinema argentino num patamar acima do nosso.

A INVEJA DO CINEMA ARGENTINO

Por José Geraldo Couto

Não é de hoje que suspiramos de inveja do cinema argentino. Há quase dez anos o crítico Jean-Claude Bernardet já dizia: os argentinos estão nos dando um banho em matéria de cinema.

A cada bom filme novo argentino, como este “O Segredo dos Seus Olhos”, o suspiro se renova. Mas em que consiste o segredo da superioridade, suposta ou real, do cinema argentino?

Há que lembrar, antes de mais nada, que toda generalização é burra, mas sem algum grau de generalização também é impossível pensar. Assim como há vários cinemas brasileiros (de Fabio Barreto a Julio Bressane, de Beto Brant a Cacá Diegues, de Daniel Filho a Tata Amaral), existem também vários cinemas argentinos, cobrindo um espectro que vai dos filmes de grande bilheteria, como “O Filho da Noiva”, “Nove Rainhas” ou “O Segredo dos Seus Olhos”, à obra mais pessoal, “outsider”, quase “miúra”, de uma Lucrecia Martel (“O Pântano”, “A Menina Santa”, “A Mulher sem Cabeça”), passando pelos caminhos intermediários de um Pablo Trapero ou um Daniel Burman. Isso sem falar da produção de autores mais veteranos, como Fernando Solanas ou Luis Puenzo.

Mas é possível detectar algumas tendências gerais, tanto na variegada filmografia argentina como na igualmente variegada filmografia brasileira. E a meu ver a nossa desvantagem não é da ordem da competência técnica ou dos cuidados de produção, mas sim de natureza estética e narrativa. Vou tentar me explicar.

Espaço para a ambiguidade

O que chama a atenção, no cinema argentino em geral, de Juan José Campanella a Lucrecia Martel, em comparação com o grosso da produção brasileira, é o modo indireto, oblíquo, com que os “grandes assuntos” (políticos, sociais, morais) são abordados. O interesse desses filmes parece estar sempre voltado para os personagens e sua relação com o espaço físico e humano que os cerca – o que, de certo modo, é a base de todo o cinema que não seja “de tese”. O contexto social e político entra pelas bordas, não arromba a porta da frente.

Há quase sempre nos filmes argentinos, em maior ou menor medida, uma sutileza que respeita a inteligência do espectador, tratando-o como um ser adulto, pensante. Há, habitualmente, espaço para a ambiguidade e a indefinição.

Os filmes brasileiros, com as exceções que confirmam a regra (e sem falar dos documentários, que são um caso à parte), parecem sucumbir sob o peso da intenção de “dizer coisas” sobre a “realidade”. Ou então se rendem acriticamente aos modelos de entretenimento emprestados da televisão, seja das telenovelas ou dos esquetes humorísticos. Em outras palavras: ou são declaratórios, enfáticos, ou quase desprovidos de inteligência. Em qualquer dos dois casos, tratam o espectador com paternalismo.

Essa tendência não respeita diferenças de gênero ou de estilo. Abarca desde as alegorias de um Cacá Diegues (“Orfeu”, “Deus É Brasileiro”) até a brutalidade frenética de um “Cidade de Deus” ou um “Tropa de Elite”, passando pelo cinema didático-social de Sérgio Resende (“Salve Geral”) ou José Joffily (“Olhos Azuis”). No outro extremo (o do mero interesse comercial), as comédias televisivas de Daniel Filho ou os melodramas apelativos de Fabio Barreto. O que há em comum entre essas obras díspares é o fato de entregar pronto e mastigado ao público o que este deve sentir ou pensar.

Para que este balanço sumário não soe unilateral e leviano, cito alguns filmes brasileiros recentes que respeitam a inteligência autônoma do espectador. Mais que isso: que contam com ela para a sua eficácia. Refiro-me a “É Proibido Fumar”, de Anna Muylaert, “No Meu Lugar”, de Eduardo Valente, “O Amor Segundo B. Schianberg”, de Beto Brant, e “Quanto Dura o Amor”, de Roberto Moreira. Há outros, certamente. Assim como deve haver filmes argentinos paternalistas/didáticos/enfáticos (os de Solanas, por exemplo). Problema deles.

O OLHAR DA CÂMERA

Por Luiz Felipe Pondé

O Oscar do filme “O Segredo dos Seus Olhos” foi um prêmio mais do que justo para o cinema argentino. O cinema de “los hermanos” é melhor do que o nosso. E digo isso com lágrimas nos olhos porque sou envolvido diretamente na formação de novos cineastas no Brasil. E por que não conseguimos fazer filmes como nossos primos argentinos?

Resumidamente, eu diria que nosso cinema é, em grande parte, imaturo, sem tradição estética, obcecado por certos temas monótonos, quase amador em termos de conteúdo, e se vê como instrumento de transformação social.

Começaria perguntando o seguinte: a arte deve ser política? Não. Muitas vezes isso atrapalha. E mesmo quando o for, deve ir além desse lero-lero de luta de classes, como no caso do “Segredo dos Seus Olhos” e o tratamento do ambiente pré-ditadura na Argentina, que não é foco principal do enredo. A política mata a arte, tornando-a datada como um panfleto qualquer. A política como tema da arte acaba sempre banal como a política o é na realidade: arranjos pragmáticos de violência e interesses. Quando ela se faz mais do que isso, fica mentirosa ou ridícula.

Nosso cinema varia entre cinema político chato e uma verborragia psicanalítica adolescente. Com exceções.

Outro problema é o culto dispensado a figuras como Glauber Rocha. Se ele foi “revolucionário” em algum momento, o foi apenas no aspecto formal (ainda que eu o tenha sempre achado apenas cansativo e presunçoso, e essa coisa de “cinema novo” sempre me pareceu sobrevalorizada), mas quanto ao conteúdo, acho-o apenas datado e equivocado. Sua intenção revolucionária banhada em marxismo condenou sua visão de mundo a uma “historinha” que parece ter sido escrita em centros acadêmicos de gente de 18 anos (nos anos 60 e 70), que pouco revela da vida real e a sangria moral e existencial que ela realmente é.

Lembremos que foi o próprio Glauber que escreveu em meados dos anos 60 que Machado de Assis seria esquecido porque não captou a luta de classes no período do Segundo Império no Brasil. Meu Deus, tenha piedade dele, porque não sabia a besteira que falava! Machado de Assis é eterno, enquanto ele, assim que a maioria dos formadores dos jovens cineastas pararem de idolatrá-lo, poderá ser confundido com a lata de lixo da história do cinema nacional.

Algumas obsessões de conteúdo, ao meu entender, travam a produção nacional no nível de cineclube de centro acadêmico estudantil. Nada mais aborrecido do que alunos que acham que mudam o mundo: normalmente isso nada mais é do que uma forma chique de matar aula e estudar pouco. Com raras exceções. A força do jovem está no ato de emprestar aos dramas humanos ancestrais a beleza de seu encantamento, desprendimento, coragem e futuro desencantamento.

Para além de chanchadas requentadas, o pressuposto de que o cinema seja instrumento de consciência social, enche o saco de qualquer pessoa que gosta de cinema. Nada mais monótono do que cinema com consciência social, além do mais, porque sabemos que a “indústria do bem” não passa de um disfarce. Os agentes de transformação social pela arte são mero produto, como qualquer outro produto da indústria cultural.

Cinema deve contar histórias, onde o olhar da câmera deve estar no lugar da voz. O conteúdo deve se alimentar de questões eternas, por isso, melhor se alimentar de temas morais do que de políticos, quando não for apenas bom entretenimento. E deve falar à alma e não a pseudodramas políticos de época.

Muitos de nossos futuros cineastas vêm da elite econômica (fazer cinema demanda muito dinheiro e disponibilidade de tempo), e muitas vezes são torturados com falsos dramas de consciência justamente porque são membros da elite. Como se devessem se redimir do que são, dando voz apenas aos pobres, bandidos e miseráveis do país.

E aí vem a repetição: Nordeste, fome, miséria, bandido (como se só por ser bandido, alguém fosse necessariamente vítima de alguma forma de injustiça, quando na realidade muitos bandidos o são porque são maus mesmo), ditadura (essa, então, no cinema, é uma enorme indústria de vítimas bem-sucedidas), favela. E daí, nós recomeçamos: Nordeste, fome, miséria, bandido, ditadura, favela… Nordeste, fome…

Voltemos a Shakespeare, Dostoiévski, Machado de Assis, deixemos Foucault, Glauber e Bourdieu “dormirem” um pouco no formol, para ver se eles sobrevivem ao tempo.

Não há posts relacionados.

Taí, com um pouco de atraso, a lista mais importante do ano: os 10 melhores filmes de 2009 na minha inquestionável opinião. Avisem à grande mídia.

1) Gran Torino: nenhum diretor vivo sabe se servir tão bem da potência do melodrama como Clint Eastwood. O sujeito é o mestre do gênero. Gran Torino é, como bem colocou o Ismail Xavier, um faroeste moderno, uma reelaboração da fábula do velho cowboy enferrujado que já não se encaixa no presente, mas que segue a seu modo fazendo o bem. É também uma complexa e sutil visão do confronto entre a América tradicional e os Estados Unidos de hoje.

2) Corumbiara: um dos melhores documentários brasileiros de todos os tempos. Um filme cuja grandeza é sublinhada sobretudo pela simplicidade e robustez de sua linguagem: sem frescuras, sem grandes recursos técnicos, na fotografia crua da câmera na mão em lugares remotos, sem trilha sonora. Mas são duas horas de choque elétrico na veia – na pujância e subversão do universo indígena, na crueldade e na frieza do massacre que documenta, revelando sem palavras a ossatura do Brasil, construído sobre milhares de corumbiaras.

3) Entre os muros da escola: desses filmes que fascinam pelas possibilidades de um cinema que caminha cada vez mais sobre o fértil e ilusório muro que separa (??) documentário e ficção. De que outra forma se poderia explorar mais profundamente uma realidade, a da imigração numa Europa cada vez mais africana, que, à custa da mistura, se torna cada vez mais difícil de nomear?

4) Bastardos Inglórios: interpretações memoráveis e um Tarantino mais em forma do que nunca na sua habilidade em oferecer o filme como espelho para os desejos e emoções do espectador. A cena do massacre final no cinema merece entrar para o cânone das mais memoráveis da história do cinema.

5) Anticristo: se não pelo manejo magistral da linguagem e pelo roteiro efetivamente angustiante, o filme merece a lista pela polêmica causada.

6) O Equilibrista: um documentário dos mais emocionantes na sensibilidade e sutileza com que expõe um tema e um personagem escorregadios pelo risco sempre vizinho do melodrama. Um passo em falso e o sujeito seria posto num pedestal de coragem e bravura ou atirado no território da loucura. E no entanto o que vemos é tão somente um homem. Sem falar em todo o não dito – e que dito estragaria tudo – sobre o fato de que a base do sonho da vida desse homem já não existe, pois as Torres Gêmeas ruíram. Ninguém nunca mais repetirá o que ele fez. Escapar à tentação de dizer este tipo de coisa que, no fundo, não precisa ser dita, mas que cutuca um cineasta todo o tempo implorando para ser dita, é o que revela a tessitura de um grande documentarista.

7) Avatar: à guisa de crítica tem-se dito que o roteiro é uma mistura de Dança com Lobos e Pocahontas engrandecida pelos efeitos visuais espetaculares. E é isso mesmo. Mas Joseph Campbell e Cristopher Vogler há tempos nos mostraram que a história é sempre e a mesma, não é verdade? Pelo menos quando falamos de melodramas e do cinema clássico. E o que Cameron e sua equipe fizeram em termos de conceito visual e computação gráfica é de fato de cair o queixo. Deixem o mal humor de lado e permitam-se celebrar as possibilidades de Hollywood.

8 ) Abraços Partidos: não é o melhor Almodóvar, mas é muito bom. E é um Almodóvar diferente, mais contido, um filme em que os homossexuais não estão no proscênio, com as vísceras menos expostas. Tomara seja um filme de transição rumo a novos territórios. Me choca, pelo que revela de segurança e domínio da linguagem, a capacidade dele para, no filme dentro do filme – o “Chicas e Maletas” – , parodiar a si mesmo, fazendo uma espécie de comédia antiga de Almodóvar. Só um mestre como ele.

9) O Casamento de Rachel: tem um quê de John Cassavettes esse filme, num roteiro também a meu ver delicado sobre um tema também difícil pela vizinhança ameaçadora do melodrama. Remete também ao mestre na câmera na mão, nas interpretações espontâneas e frequentemente desconcertantes que dão uma sensação muitas vezes de documentário e nos fazem sentir como se invadindo uma festa de família.

10) O Visitante: um roteiro grande pelo que tem de singelo e humano. Fantástica a interpretação indicada ao Oscar de Richard Jenkins.

Posts relacionados:

1. 10 Melhores Filmes de 2008
2. Filmes no Sul do Pará
3. De Partida – um curta-metragem da Sertão Filmes

ESTE POST É UMA RÉPLICA AO COMENTÁRIO DO RODRIGO CÁSSIO NO MEU TEXTO “VANGUARDA SEM RETAGUARDA”. SE NÃO OS LEU, SUGIRO FAZÊ-LO, ANTES DE LER ESTE TEXTO.

Caro Rodrigo,

Acho que há várias questões que se entrelaçam e sobrepõem no meu texto e que a brevidade dele de fato deixa obscura a maneira exata pela qual entendo que essas conexões se dão.

Há uma primeira questão que é a daquilo que provocativamente chamarei de “ditadura do experimentalismo”, talvez mais forte no seio da crítica e no meio acadêmico do que entre os realizadores. Esta visão privilegia uma visão intelectualizada e artística do cinema e desdenha de qualquer pendor por um cinema de entretenimento. Caudatária de um certo raciocínio esquerdista, ela inibe a crítica e o livre pensamento ao mitificar e tornar obrigatória a reverência a certas vanguardas, sobretudo à Nouvelle Vague e ao Cinema Novo. Ao mesmo tempo, diminui a importância do cinema hollywoodiano, no sentido artístico, e o enxerga apenas por um atávico viés marxista como instrumento de dominação ideológica do capitalismo. É claro que isso não é uma visão monolítica e que a realidade é mais cheia de sutilezas do que essa breve tentativa de descrição, mas me parece difícil negar que haja uma certa veneração vazia, mais por efeito manada do que por sensibilidade e análise, de certas vanguardas, simplesmente porque “se você não gosta de Godard e Glauber, você é um alienado”, para expressá-lo de forma ligeira.

Quero deixar claro que gosto imensamente de Glauber e Godard, como gosto de Truffaut, Bergman, Fellini, John Cassavettes, Kurosawa, Hitchcock, Almodóvar, Woody Allen, Wong Kar Wai, Spielberg, Clint Eastwood e outros, vanguardistas e não-vaguardistas. O que não gosto é de patrulha ideológica (por favor, não ache que eu o estou acusando disso; longe de mim) e não gosto de nada que se coloque no caminha da liberdade de pensamento e crítica.

Segundo, e mais importante – e na verdade acho que no fundo estamos de acordo -, há um desprezo grande da parte do jovens realizadores pelo estudo e pelo conhecimento da linguagem cinematográfica, que só se logra através do aprofundamento teórico e da análise de filmes. E a isso se soma algo que menciono no texto, mas que talvez seja até secundário nesse contexto, que é uma certa idéia ilusória da criação artística como um processo meramente intuitivo e independente de aperfeiçoamento, absolutamente desconectado da esfera da razão e da técnica.

Assim, quando digo que para experimentar é preciso compreender primeiro a linguagem do cinema clássico, sem dúvida estou simplificando. É preciso compreender a linguagem do cinema como um todo. Aliás, mais que nos filmes hollywoodianos, para entender plenamente certos filmes das vanguardas é preciso desenvolver sensibilidade e compreender o contexto histórico de sua criação: com quem falavam e por que para entender o que falavam, concorda? Nunca disse, no entanto, que é preciso primeiro fazer filmes como se faz em Hollywood para depois experimentar. Mas é preciso entender a linguagem do cinema clássico para poder criticá-lo e também para não servi-lo cega e estupidamente.

Quando digo que o mote glauberiano de “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça” foi um lance de marketing concedo que o risco de uma interpretação errônea é alto. O que ele queria dizer é exatamente que não precisamos de todo o aparato do cinema industrial para fazer bons filmes e, mais que isso, como você bem coloca, que para fazer filmes que falassem (ou falem) das questões que nos interessam (ou interessavam à época), tínhamos (ou temos) que fugir desse processo industrial tal e qual estabelecido por Hollywood (e nas tentativas de emular um cinema hollywoodiano no Brasil).

Parece-me inegável também entretanto que o mote cai como uma luva e que, conscientemente ou não, é apropriado por um conjunto de jovens realizadores que despreza a teoria – embora muitas vezes finja que estuda -, critica sem entender de fato o cinema americano, e do outro lado venera dogmaticamente, sem entender de fato tampouco, os cinemas de vanguarda.

Por fim, acho que o que não fica explícito no texto, é que acho que muitos desses jovens realizadores gostariam de abraçar um tipo de cinema mais próximo do cinema clássico, mas que não o fazem por medo, diante da pressão ideológica que dita que há um cinema do mal (capitalista, imperialista, ideologizado) e um cinema do bem (de esquerda, com preocupações políticas e sociais) e pela ilusória facilidade de manipulação oferecida pela tecnologia digital. É a eles que se dirige, penso, o tom meio provocativo e simplificador do texto. E é a eles que diria jocosamente: “Saiam do armário! Não vão queimar no fogo do inferno por gostarem de Spielberg ou não gostarem de Terra em Transe. Mas estudem e assistam filmes. Entendam por que Spielberg faz os filmes que faz e por que Glauber fez os filmes que fez.”

O ser humano – sobretudo os jovens como nós – tem um pendor pelo maniqueísmo. E o que me parece é que, para muitos jovens realizadores, o mote é lido como um apelo a certo purismo e radicalismo ingênuos, como consequência de uma oposição incontornável entre um cinema do bem e um cinema do mal. Criticar esse maniqueísmo e extremismo, entretanto, não significa também aderir cegamente ao modelo do cinema industrial.

Isso não quer dizer portanto que o cinema de vanguarda paire como um vulto sobre os cineastas atuais, prejudicando-os, como você pergunta. O que paira como um vulto, a meu ver, é uma certa compreensão simplificadora da oposição entre clássico e moderno no cinema, a falta de formação teórica e talvez sobretudo um ambiente avesso ao debate. E neste ponto insisto que a hegemonia de certos cacoetes esquerdistas (o que não é desdenhar da crítica embasada de viés esquerdista ao cinema de Hollywood)  é um dos pilares desse ambiente árido e acrítico, além também das vaidades pessoais, a meu ver exacerbadas numa cidade como a nossa que, apesar de toda a modernização e cosmopolitização, conserva o ranço da província, onde o que é de fora é ao mesmo tempo referência de qualidade e profunda ameaça, e onde as relações humanas se embasam, mais ainda que nos grandes centros, apenas em critérios de pessoalidade e cordialidade, no melhor sentido de Sérgio Buarque de Holanda. Espero que, com esse tímido debate e quem sabe sua ampliação, possamos dar nossa contribuição à gradual transformação deste ambiente inóspito à razão.

Por fim, concedo que o texto, tal como foi escrito, coloca um peso excessivo no domínio da técnica, o que não reflete de fato o que penso. O importante é dominar a teoria, como explicitação da(s) linguagem(ns) e da estrutura narrativa do cinema, o que é indissociável do ato de assistir filmes e procurar entendê-los. É isso que paulatinamente leva ao aguçamento da sensibilidade necessária para se fazer bons filmes e nos dá pistas para responder à pergunta do que precisamos para desenvolver uma cinematografia relevante aqui poe estas bandas.

Grande abraço,

Pedro.

Posts relacionados:

1. Vanguarda sem Retaguarda
2. Imagens sem compressão numa DVX100?

Walter Murch, o grande montador de cinema, profissional oscarizado por trás de filmes como “Apocalipse Now” e “O Paciente Inglês” não é um saudosista da moviola. Ele fez com tranquilidade a transição para o digital e a edição não-linear, mas é lúcido, reconhecendo que há ganhos e perdas nas mudanças tecnológicas. Entre estas, ressalta que a tecnologia digital, pelo seu custo infinitamente menor e pela possibilidade de desfazer erros, fomenta certo desleixo no processo de trabalho e sobretudo falta de cuidado com o planejamento. Montar em película, com o alto custo de cópias adicionais em caso de erros para remontar uma sequência, sempre obrigava a equipe a maior organização e a pensar muitas vezes antes de lançar mão da tesoura.

O mesmo vale, sem dúvida, para o set de filmagem. Rodar em película obriga a muito planejamento e a ensaios exaustivos com os atores, pois na hora em que se dispara a câmera, tudo tem que funcionar, tendo em vista o preço do negativo e também, claro, o custo da equipe e equipamentos mobilizados.

O custo comparativamente menor para a captação de imagens digitais – mídia regravável, equipes menores, câmeras mais baratas – e a ilusória facilidade de manuseio das câmeras digitais têm induzido, sobretudo os jovens realizadores, a uma cultura de desleixo com o planejamento dos filmes. Captar imagens de fato é fácil. Difícil é captar imagens de qualidade, com alto valor agregado e transformá-las num filme de qualidade. Fato é que o famoso mote glauberiano do Cinema Novo, de “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”, perdeu sua validade. Na verdade, ele nunca teve validade para além de uma idéia-força ou lance de marketing, pois mesmo Glauber e os outros cinema-novistas conheciam profundamente seu ofício e planejavam seus filmes com cuidado antes de disparar a câmera.

A essa ilusória facilidade do digital, que sugere podermos abrir mão do planejamento, une-se, a meu ver, de maneira deletéria, a moda do experimentalismo. Soma de um equivocado pensamento esquerdista, que vê nos filmes narrativos a dominação cultural de um formato imposto pelo cinema americano, à enganosa idéia de que a criação seria produto de um mero ato de inspiração, sem qualquer participação da razão e de técnicas, esta visão tem levado a uma preocupante predominância de filmes não-narrativos entre os curtas produzidos no Brasil e a filmes com pouco ou nenhum apuro técnico, pois no final o que importaria seria apenas “a idéia na cabeça”. Com todas as palavras, o experimentalismo tem sido usado como desculpa para produzir filmes ruins e colocar a culpa na falta de cultura e sensibilidade do espectador pelas diminutas platéias.

Pior ainda, esta moda do experimentalismo, típica de uma visão pós-moderna, em que tudo se justifica em si mesmo e auto-determina seu valor, tem levado a uma formação muito deficiente de roteiristas no país. Escrever roteiros é 10% de inspiração e 90% suor e técnica, técnica esta que o cinema vem desenvolvendo e apurando há um século.

O mais engraçado é a idéia de que se está fazendo cinema de vanguarda, ao promover supostas inovações de linguagem. Ora, mas uma vanguarda é sempre algo que se faz em contraponto a uma certo ponto de vista e modo de fazer dominante numa arte, não? Como então falar em vanguarda se mal conheço e compreendo de fato o caminho tradicional já consolidado?

Acabo de retornar do 1o Curta Carajás, o Festival de Cinema de Parauapebas, no Pará. Assistimos, ao longo de cinco dias, a 48 curtas de 16 estados diferentes do país, uma bela amostra de nossa produção recente de filmes curtos – 29 ficções, 16 docs e 3 animações. A maioria dos curtas de ficção tem roteiros que fogem de uma estrutura narrativa clássica, isto é, uma história com começo, meio e fim, onde se apresenta uma pergunta que a conclusão do filme responderá ou onde uma situação em desequilíbrio será reordenada. Quase todos são “filmes-cabeça”, abertos, sem trama, sem personagens definidos e sem lugar algum a que se deseja chegar. E a grande maioria, embora não todos, é muito ruim, pois combina roteiros débeis a zero de apuro técnico.

Não sou contra filmes não-narrativos, nem contra a experimentação de linguagem no cinema, mas acho que aventurar-se nessa seara requer muito mais estofo e é algo que deveria decorrer da evolução de uma trajetória que necessariamente tem que partir de um conhecimento profundo da linguagem e estrutura narrativa do cinema clássico hollywoodiano. Além disso, experimentar não significa deixar de lado o apuro técnico e o planejamento. Ao contrário até, pois me aventurando em territórios não cartografados de linguagem só posso ter algum tipo de segurança se conheço as ferramentas do meu ofício.

Essa moda não é boa para a o futuro do cinema brasileiro.

Posts relacionados:

1. Imagens sem compressão numa DVX100?

Como a teoria do inconsciente coletivo de C. G. Jung aprimorou a psicologia hollywoodiana.

Por Luis Carlos Maciel (autor de “O Poder do Clímax”)

Revista Bravo!

Dezembro/2001

O crítico de cinema da The New Yorker, Anthony Lane, cita coincidências impressionantes entre o filme Nova York Sitiada, dirigido por Edward Zwick, em 1998, com Bruce Willis e Denzel Washington, e a tragédia de 11 de setembro passado, em Nova York. Semelhanças foram notadas também entre o atentado e outras desconcertantes antecipações cinematográficas. Parece que Hollywood estava adivinhando o que ia acontecer, trazendo à tona premonições secretas do inconsciente coletivo.

Quando, nos primeiros anos 30, Carl Gustav Jung apresentou ao mundo a sua idéia de um inconsciente coletivo, era improvável que alguém pudesse ter percebido a sua utilidade para o já florescente cinema de Hollywood. Mas o desenrolar dos acontecimentos, a chamada história, haveria de torná-la evidente. Era inevitável. O inconsciente de Jung, como diz o nome, é coletivo, ou seja, está naturalmente presente nas platéias de todo o mundo. Inclui absolutamente todos os espectadores que passam pelas bilheterias. Contemos a história do começo. Jung sustenta que, por baixo do inconsciente pessoal, descoberto por Freud em cada indivíduo, há uma parte mais fundamental da psique humana que é comum a todos os homens, em todos os tempos e lugares, uma espécie de herança psicológica comum a toda humanidade. Em 1934, ele escreve que "o inconsciente contém não apenas componentes pessoais mas também impessoais, em forma de categorias, ou arquétipos". Esses arquétipos se expressam por meio de símbolos que se manifestam nos sonhos de todos nós e nos mitos de todas as tradições culturais. Esses mitos, explica Jung, revelam a própria natureza da alma, são metáforas de nossa realidade interna mais profunda e essencial. De todos eles, o mais comum, o mais conhecido, é o mito do herói. Ele surge nas mais distantes e diferentes culturas – e todas as suas versões, embora sejam diferentes nos detalhes, são estruturalmente muito semelhantes. Obedecem a uma forma, um padrão, universais. Na Grécia clássica, em tribos africanas ou de peles-vermelhas americanos, nos países nórdicos da Europa ou no Peru dos incas, os heróis míticos percorrem uma trajetória parecida.

Essa descoberta impressionou o norte-americano Joseph Campbell e, por intermédio dele, Jung chegaria mais perto de Hollywood. Ainda muito jovem, em fins dos anos 20, Campbell havia entrado em contato com a obra de Jung e passou a acompanhar sua trajetória intelectual. Ele haveria de se tornar célebre por ter dedicado toda a sua vida ao estudo das mitologias. Jung certamente o inspirou a assumir uma postura oposta à do estudo acadêmico convencional. A visão acadêmica se detém nas diferenças entre as mitologias e estuda os mitos em função dessas diferenças; Campbell, ao contrário, escolheu evidenciar as semelhanças, os denominadores comuns, que revelam uma espantosa unidade entre todos eles. Em 1949, ele publicou um livro intitulado O Herói de Mil Faces, cujas conseqüências foram consideráveis.

Nele, mostra que cada herói adquire a face de sua cultura específica, mas sua jornada é sempre a mesma. É o mesmo herói que, segundo Campbell, vive, não muitos, mas sempre o mesmo mito, um "monomito" – termo que ele declara ter tirado do Finnegans Wake, de James Joyce, sobre o qual publicara seu primeiro livro, A Skeleton Key to Finnegans Wake. Evidentemente, embora inspirada em Joyce, a idéia fundamental de O Herói de Mil Faces, o monomito, tem tudo a ver com o inconsciente coletivo de Jung. Em 1983, Campbell é convidado para assistir à estréia de Star Wars, de George Lucas. O roteiro do primeiro filme da saga – como de resto de todos os outros três já produzidos e, por certo, também dos que vierem ainda a ser feitos – é inteiramente construído segundo o monomito de Campbell. Lucas lera O Herói de Mil Faces e se tornara seu fã incondicional. As diferentes etapas da jornada do herói, segundo o livro, são fielmente obedecidas nesse e em todos os filmes da saga. Milhões de pessoas, em todo o mundo, a acompanharam com devoção; as bilheterias foram algumas das maiores da história do cinema. A grande revelação do primeiro Star Wars foi de que o monomito funciona. O inconsciente coletivo é, em suma, bom para os negócios.

A revelação teve muitas conseqüências. Outros cineastas como John Boorman, Steven Spielberg, George Miller e Francis Coppola também começaram a ser influenciados por Campbell. Na verdade, Jung e Campbell chegaram a Hollywood em boa companhia.

Aristóteles, Schopenhauer, Nietzsche e Hegel também já haviam ajudado o cinema a fazer dinheiro. Aristóteles foi o primeiro a explicitar a estrutura dramática; Schopenhauer e Nietzsche iluminaram a verdadeira fonte da ação dramática – a vontade; e finalmente Hegel, inspirado no velho Heráclito, apontaria no conflito o motor da realidade. O cinema de Hollywood já havia se aproveitado dessas conquistas do pensamento ocidental, comprovando a sua eficiência no processo de comunicação e, portanto, de conquista do público. Elas são o fundamento das técnicas de screenwriting – uma das invenções mais famosas do famoso know-how americano.

O SCREENWRITING TRADICIONAL JÁ FATURAVA BEM. MAS AGORA HAVIA MAIS!

No início dos anos 90, um jovem analista de histórias dos estúdios Walt Disney, de nome Christopher Vogler, escreveu um memorando interno de sete páginas, intitulado Guia Prático para o Herói de Mil Faces, e o distribuiu para os roteiristas de seu local de trabalho, como uma contribuição para uma maior eficiência dos roteiros. O sucesso foi desconcertante; em pouco tempo, a repercussão atingia os roteiristas de cinema de toda a cidade de Los Angeles que, como se sabe, não são poucos. O livro de Campbell e a adaptação que Vogler fazia dele, tornando-o útil para a elaboração de roteiros cinematográficos, viraram moda em Los Angeles. Em pouco tempo, o memorando de Vogler se tornaria um livro, intitulado A Jornada do Escritor, que seria admirado como uma bíblia do roteiro por roteiristas americanos novos e antigos.

O que fez Vogler? Muito simples. Ele ajustou o monomito de Campbell à estrutura dramática tradicional conforme ela é utilizada pelo screenwriting norte-americano. George Lucas já o havia feito na prática, mas, agora, ele formulava uma teoria e oferecia um método ao alcance de todos. A storyline do monomito é simples. O herói sai de seu ambiente familiar e seguro para se aventurar num mundo estranho e hostil – feito, por exemplo, de labirintos, cidades estranhas, outras dimensões, o que for… -, onde enfrenta um conflito de vida ou morte com um antagonista poderoso; a certa altura, parece que ele não poderá escapar à destruição, mas o herói acaba por triunfar. As etapas dessa jornada, que pode ser literal como em Star Wars ou também metafórica, são subordinadas por Vogler à estrutura tradicional de começo, meio e fim, em três atos, sintetizando assim Jung e Aristóteles, Campbell e Hegel, numa nova técnica de screenwriting.

Vogler começou a divulgar seu novo método nos estúdios Disney, na época de A Pequena Sereia e A Bela e a Fera. Daí em diante, os elementos míticos codificados por Campbell são utilizados cada vez mais sistematicamente, acabando por se tornarem determinantes, não só nos desenhos de Disney, como num número cada vez maior de filmes feitos em Hollywood, principalmente filmes "de ação" – que, em princípio, parecem mais receptivos à estrutura mítica -, mas também de outros gêneros, pois Vogler sustenta que o monomito serve a todo tipo de filme, inclusive comédias românticas.

Foi assim, portanto, que C.G. Jung chegou a Hollywood. O inconsciente coletivo e os arquétipos serviram, a princípio, apenas aos psicanalistas de orientação junguiana; depois, passaram a ser utilizados por escritores, pintores e outros artistas criadores; foram então apropriados por roteiristas que queriam fazer um trabalho mais eficiente; agora, finalmente, servem também aos executivos de poderosas empresas cinematográficas que avaliam as perspectivas de um determinado roteiro no mercado. Também aqui o critério conclusivo é o da eficiência.

É interessante notar que esse novo impulso nos negócios é dado sob a égide de um arquétipo típico de nosso tempo – o mito da eficiência. Já que a comunicação do monomito é infalível e que as maiores bilheterias são colhidas por filmes que deliberadamente lidam com o inconsciente coletivo e os arquétipos, pode-se dizer que a indústria de entretenimento mais desenvolvida dos dias de hoje tem a sua disposição ferramentas intelectuais muito poderosas.

Na realidade, tão poderosas – podemos acrescentar agora – que as estamos vendo resultar em mistérios inéditos como, por exemplo, o manifesto nas recentes discussões provocadas pelas premonições cinematográficas dos eventos reais de 11 de setembro. Alguns, inclusive Robert Altman, chegaram a dizer que os terroristas teriam aprendido a agir assistindo aos filmes…

Será? Não creio. O inconsciente coletivo é a verdadeira explicação do fenômeno.

Certos críticos que falam com desdém do cinema comercial de Hollywood deviam era dobrar a língua.

Não há posts relacionados.

Fiquei positivamente surpreso com “Jean Charles”, o filme do Henrique Goldman, que conta a história do brasileiro morto pela Scotland Yard no metrô londrino por ter sido confundido com um terrorista. Confesso inclusive que acabei assistindo ao filme por acidente. Fui para uma sessão de “Ninguém sabe o duro que dei”, mas o horário errado na programação do jornal me confrontou com as alternativas de Jean Charles, Mulher Invisível ou voltar pra casa. Arrisquei o primeiro.

Evidentemente, esperava um melodrama clássico, pintando nosso azarado compatriota como um herói latino-americano, vítima de uma polícia autoritária e despreparada: um defensor da paz, um homem bom injustamente esmagado pelo choque entre radicais islâmicos e o Império.

Não é nada disso. Jean Charles é retratado como um absoluto anti-herói, cujo principal traço é a pior das características nacionais, isto é, o jeitinho e a malandragem vistos como traço positivo de caráter. Logo na sequência de abertura, vemos o protagonista, interpretado por Selton Mello, mentindo deslavadamente para o oficial de imigração que quer negar entrada no país à sua prima, interpretada por Vanessa Giácomo, desconfiado de que ela pretende trabalhar na Inglaterra – o que de fato é obviamente sua intenção. Engambelado o agente do governo, na sequência seguinte, à saída do aeroporto, abraçado à prima e orgulhoso de sua façanha, Jean Charles ensina, sublinhando o quão ingênuos e otários são os ingleses: “Pra mentir bem, tem que mentir com detalhe.” Esse é nosso personagem: um imigrante com inteligência um pouco acima da média que a usa para subir na vida, não importando os meios e servindo-se do famoso jeitinho brasileiro: ele vende vistos de permanência que não consegue entregar, dá a volta em seu empregador e amigo e se oferece para prestar serviços diretamente aos clientes dele, entre outros expedientes pouco éticos ou simplesmente ilegais.

Deve-se ressaltar que escapamos do melodrama fácil, mas que ainda nos encontramos em seu território. O filme é corajoso ao caracterizar Jean Charles dessa maneira, mas o reverso disso tudo é a idéia – corroborada pelo desdobramento de seus expedientes, todos malogrados – de que ele, no fundo, tem bom coração, pois se arrepende dos erros, gosta de ajudar as pessoas e de promover a conciliação geral. A regeneração moral é uma das pedras angulares do melodrama.

Antes do jeitinho brasileiro como crítica de fundo do roteiro, há evidentemente também a crítica direta ao país que não consegue se colocar nos trilhos de algo que se possa chamar de desenvolvimento e que continua empurrando as pessoas para o portão de embarque dos aeroportos rumo ao trabalho no exterior.

O roteiro também ganha pontos por conseguir evitar se estruturar como uma trama conforme o cânone dos manuais de roteiro. Nada mais é que uma exposição do protagonista e de sua vida abruptamente interrompida por seu assassinato, o que sublinha outro subtexto essencial e impactante: a angústia em torno do aspecto aleatório de nossas vidas. Vemos Jean Charles em seu cotidiano banal e de repente acabou-se. São pequenos e estúpidos detalhes que se somam para culminar nos sete tiros que tiraram sua vida. Mínimas diferenças e o resultado teria sido outro.

Outro ponto forte do filme reside na escolha dos atores. Selton Mello passa, mas sua performance é obscurecida pelos coadjuvantes, sobretudo pelo excelente Luis Miranda, que surpreende, por sua formação como comediante, com uma brilhante performance dramática. De modo geral, é muito feliz a escolha de um elenco com cara de gente comum (mesmo Vanessa Giácomo passa muito bem como secretária de dentista de cidade do interior).

Em resumo, não se trata de uma obra-prima, mas o filme merece crédito pela abordagem inesperada e até corajosa. Toca de forma inteligente as emoções e não deixa de ser respeitoso com Jean Charles e sua família, levantando ainda a bola do importante debate sobre emigração no Brasil. Nota 7,5.

Não há posts relacionados.