Sertão Filmes

Citações do Wim Wenders (depois assista à entrevista abaixo), um dos meus diretores prediletos, retiradas de sua página no IMDB (o negrito é meu):

"Sex and violence was never really my cup of tea; I was always more into sax and violins."

"Hollywood filmmaking has become more and more about power and control. It’s really not about telling stories. That’s just a pretense. But ironically, the fundamental difference between making films in Europe versus America is in how the screenplay is dealt with. From my experiences in Germany and France, the script is something that is constantly scrutinized by the film made from it. Americans are far more practical. For them, the screenplay is a blueprint and it must be adhered to rigidly in fear of the whole house falling down. In a sense, all of the creative energy goes into the screenplay so one could say that the film already exists before the film even begins shooting. You lose spontaneity. But in Germany and France, I think that filmmaking is regarded as an adventure in itself."

"Originality now is rare in the cinema and it isn’t worth striving for because most work that does this is egocentric and pretentious. What is most enjoyable about the cinema is simply working with a language that is classical in the sense that the image is understood by everyone. I’m not at all interested in innovating film language, making it more aesthetic. I love film history, and you’re better off learning from those who proceeded you."

"I will always produce my own films and avoid finding myself at the distributor’s mercy. You must become a producer if you want any control over the fate of your work. Otherwise, it becomes another person’s film and he does with it what he pleases. I only had one experience like that and I will never repeat it."

“I’ve turned from an imagemaker into a storyteller. Only a story can give meaning and a moral to an image.”

“In the beginning I just wanted to make movies, but with the passage of time the journey itself was no longer the goal, but what you find at the end. Now, I make films to discover something I didn’t know, very much like a detective.”

“It is very hard to stay inside the boundaries of a genre film; I admire people that are able to do that. I just don’t have the discipline. What I like about genres is that you can play with expectations and that there are certain rules that you can either obey or work against. But genres are a funny thing. They’re heaven and they’re hell. They help you to channel your ideas and they are helpful to guide the audience, but they don’t help you in what you want to transport other than the genre itself. Genres get angry if you want to tell other stories — because they are sort of self-sufficient. They like to be the foreground.”

ESTE POST É UMA RÉPLICA AO COMENTÁRIO DO RODRIGO CÁSSIO NO MEU TEXTO “VANGUARDA SEM RETAGUARDA”. SE NÃO OS LEU, SUGIRO FAZÊ-LO, ANTES DE LER ESTE TEXTO.

Caro Rodrigo,

Acho que há várias questões que se entrelaçam e sobrepõem no meu texto e que a brevidade dele de fato deixa obscura a maneira exata pela qual entendo que essas conexões se dão.

Há uma primeira questão que é a daquilo que provocativamente chamarei de “ditadura do experimentalismo”, talvez mais forte no seio da crítica e no meio acadêmico do que entre os realizadores. Esta visão privilegia uma visão intelectualizada e artística do cinema e desdenha de qualquer pendor por um cinema de entretenimento. Caudatária de um certo raciocínio esquerdista, ela inibe a crítica e o livre pensamento ao mitificar e tornar obrigatória a reverência a certas vanguardas, sobretudo à Nouvelle Vague e ao Cinema Novo. Ao mesmo tempo, diminui a importância do cinema hollywoodiano, no sentido artístico, e o enxerga apenas por um atávico viés marxista como instrumento de dominação ideológica do capitalismo. É claro que isso não é uma visão monolítica e que a realidade é mais cheia de sutilezas do que essa breve tentativa de descrição, mas me parece difícil negar que haja uma certa veneração vazia, mais por efeito manada do que por sensibilidade e análise, de certas vanguardas, simplesmente porque “se você não gosta de Godard e Glauber, você é um alienado”, para expressá-lo de forma ligeira.

Quero deixar claro que gosto imensamente de Glauber e Godard, como gosto de Truffaut, Bergman, Fellini, John Cassavettes, Kurosawa, Hitchcock, Almodóvar, Woody Allen, Wong Kar Wai, Spielberg, Clint Eastwood e outros, vanguardistas e não-vaguardistas. O que não gosto é de patrulha ideológica (por favor, não ache que eu o estou acusando disso; longe de mim) e não gosto de nada que se coloque no caminha da liberdade de pensamento e crítica.

Segundo, e mais importante – e na verdade acho que no fundo estamos de acordo -, há um desprezo grande da parte do jovens realizadores pelo estudo e pelo conhecimento da linguagem cinematográfica, que só se logra através do aprofundamento teórico e da análise de filmes. E a isso se soma algo que menciono no texto, mas que talvez seja até secundário nesse contexto, que é uma certa idéia ilusória da criação artística como um processo meramente intuitivo e independente de aperfeiçoamento, absolutamente desconectado da esfera da razão e da técnica.

Assim, quando digo que para experimentar é preciso compreender primeiro a linguagem do cinema clássico, sem dúvida estou simplificando. É preciso compreender a linguagem do cinema como um todo. Aliás, mais que nos filmes hollywoodianos, para entender plenamente certos filmes das vanguardas é preciso desenvolver sensibilidade e compreender o contexto histórico de sua criação: com quem falavam e por que para entender o que falavam, concorda? Nunca disse, no entanto, que é preciso primeiro fazer filmes como se faz em Hollywood para depois experimentar. Mas é preciso entender a linguagem do cinema clássico para poder criticá-lo e também para não servi-lo cega e estupidamente.

Quando digo que o mote glauberiano de “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça” foi um lance de marketing concedo que o risco de uma interpretação errônea é alto. O que ele queria dizer é exatamente que não precisamos de todo o aparato do cinema industrial para fazer bons filmes e, mais que isso, como você bem coloca, que para fazer filmes que falassem (ou falem) das questões que nos interessam (ou interessavam à época), tínhamos (ou temos) que fugir desse processo industrial tal e qual estabelecido por Hollywood (e nas tentativas de emular um cinema hollywoodiano no Brasil).

Parece-me inegável também entretanto que o mote cai como uma luva e que, conscientemente ou não, é apropriado por um conjunto de jovens realizadores que despreza a teoria – embora muitas vezes finja que estuda -, critica sem entender de fato o cinema americano, e do outro lado venera dogmaticamente, sem entender de fato tampouco, os cinemas de vanguarda.

Por fim, acho que o que não fica explícito no texto, é que acho que muitos desses jovens realizadores gostariam de abraçar um tipo de cinema mais próximo do cinema clássico, mas que não o fazem por medo, diante da pressão ideológica que dita que há um cinema do mal (capitalista, imperialista, ideologizado) e um cinema do bem (de esquerda, com preocupações políticas e sociais) e pela ilusória facilidade de manipulação oferecida pela tecnologia digital. É a eles que se dirige, penso, o tom meio provocativo e simplificador do texto. E é a eles que diria jocosamente: “Saiam do armário! Não vão queimar no fogo do inferno por gostarem de Spielberg ou não gostarem de Terra em Transe. Mas estudem e assistam filmes. Entendam por que Spielberg faz os filmes que faz e por que Glauber fez os filmes que fez.”

O ser humano – sobretudo os jovens como nós – tem um pendor pelo maniqueísmo. E o que me parece é que, para muitos jovens realizadores, o mote é lido como um apelo a certo purismo e radicalismo ingênuos, como consequência de uma oposição incontornável entre um cinema do bem e um cinema do mal. Criticar esse maniqueísmo e extremismo, entretanto, não significa também aderir cegamente ao modelo do cinema industrial.

Isso não quer dizer portanto que o cinema de vanguarda paire como um vulto sobre os cineastas atuais, prejudicando-os, como você pergunta. O que paira como um vulto, a meu ver, é uma certa compreensão simplificadora da oposição entre clássico e moderno no cinema, a falta de formação teórica e talvez sobretudo um ambiente avesso ao debate. E neste ponto insisto que a hegemonia de certos cacoetes esquerdistas (o que não é desdenhar da crítica embasada de viés esquerdista ao cinema de Hollywood)  é um dos pilares desse ambiente árido e acrítico, além também das vaidades pessoais, a meu ver exacerbadas numa cidade como a nossa que, apesar de toda a modernização e cosmopolitização, conserva o ranço da província, onde o que é de fora é ao mesmo tempo referência de qualidade e profunda ameaça, e onde as relações humanas se embasam, mais ainda que nos grandes centros, apenas em critérios de pessoalidade e cordialidade, no melhor sentido de Sérgio Buarque de Holanda. Espero que, com esse tímido debate e quem sabe sua ampliação, possamos dar nossa contribuição à gradual transformação deste ambiente inóspito à razão.

Por fim, concedo que o texto, tal como foi escrito, coloca um peso excessivo no domínio da técnica, o que não reflete de fato o que penso. O importante é dominar a teoria, como explicitação da(s) linguagem(ns) e da estrutura narrativa do cinema, o que é indissociável do ato de assistir filmes e procurar entendê-los. É isso que paulatinamente leva ao aguçamento da sensibilidade necessária para se fazer bons filmes e nos dá pistas para responder à pergunta do que precisamos para desenvolver uma cinematografia relevante aqui poe estas bandas.

Grande abraço,

Pedro.

“Não se pode aprender a dirigir filmes. Vários trabalhos técnicos podem ser ensinados, da mesma forma que se pode ensinar os rudimentos da gramática e da retórica. Mas não se pode ensinar a escrever. Dirigir um filme é muito parecido com escrever, exceto o fato de envolver trezentas pessoas e muitas outras atividades. O diretor é obrigado a agir como um comandante no campo de batalha, no momento da ação contínua. Necessita-se da mesma capacidade de inspirar, apavorar, encorajar, reforçar e, de modo geral, dominar. Assim, trata-se parcialmente de uma questão de personalidade, que não se pode adquirir tão facilmente como quem aprende um ofício qualquer.”

Orson Welles

Film Directing & Filmmaking Tips:  blog do diretor canadense Peter D. Marshall, com bons textos e indicações sobre direção de cinema.

Apesar do tom de auto-ajuda, o artigo abaixo, do blog Iliterary Fiction, vai direto ao ponto em relação ao aspecto mais importante, mas talvez menos valorizado, da direção cinematográfica. Pode soar básico, mas os exemplos disso em nossos sets abudam. A tradução é minha.

SINAIS DE UM MAU DIRETOR

Len Esten

Todo diretor de cinema possui uma especialidade. Alguns dão mais atenção à performance dos atores, outros ao desenho de produção, enquanto outros ainda se concentram mais no trabalho de câmera. A despeito de todas estas diferenças, é a falta de habilidades interpessoais que, em geral, os leva à ruína. Nada é mais indicativo da possibilidade de fracasso futuro para um cineasta que não saber como lidar com pessoas.

Gritos e falta de educação

Elevar sua voz sem se dar conta e sem sem provocado a isso é uma ótima forma de distanciar as pessoas. Uma coisa é gritar uma vez ou outra quando a pressão se eleva e o tempo está se esgotando, mas fazer disso um hábito não é bom. Interromper conversas porque precisa perguntar algo trivial naquele exato momento é também uma boa maneira de se fazer odiar. E esperar ser tratado como rei é um ótimo jeito de conseguir que as pessoas mijem no seu café. Trate as pessoas como o faria se elas pudessem lhe dar um soco na cara e provavelmente tudo transcorrerá bem.

Não Elogiar

Quando fazem um bom trabalho, as pessoas não necessariamente se dão conta disso. Se alguém se desdobra e o impressiona, elogie-os de forma sincera. Há uma escola de pensamento que diz que elogios levam as pessoas a se esforçarem menos, mas eu, assim como muitos especialistas em gestão, nunca confirmei esta idéia. Uma vez cumprimentadas, as pessoas querem receber mais elogios. Isso encoraja um desempenho ainda melhor, de forma a conseguir estes novos elogios. Para extrair o máximo de seu elenco e equipe, seja caloroso ao exaltar e pródigo nos elogios.

Ser o dono das idéias

O diretor é a autoridade máxima no set. Ele toma todas as decisões. Com o poder para fazer o que se quer, a tentação de ceder a caprichos é grande. Um desses caprichos pode ser o de se aferrar à pureza de sua idéia original para o filme. As equipes trabalham horas sem conta e não são tão bem pagas. Um caminho seguro para manter todo o mundo feliz é o de pedir idéias a todos e utilizá-las. Ao invés de ser a única pessoa a dar idéias, torne-se o árbitro delas. Permita que todos contribuam com idéias e seja simplesmente seu juiz, acolhendo as que funcionam e dispensando as demais.

Perfeccionismo

O que é perfeito para alguém pode ter falhas para outro. Buscar a cena perfeita é um objetivo fútil. Um filme é tão bom quanto as circustâncias de sua realização. Acostume-se à idéia de que seu filme não será aquele que você concebeu em sua mente e a experiência de realizá-lo será muito mais prazerosa. Esforce-se para chegar o mais próximo possível daquilo que concebeu, mas aceite suas limitações com estilo, dignidade e graça.

Culpar ao invés de assumir a responsabilidade

A reponsabilidade final é de quem lidera, e o diretor é um líder. Não há nada que não seja responsabilidade dele ou dela. Se algo dá errado, isso é falha do diretor. Esquivar-se disso é não assumir a responsabilidade de quem lidera. Culpar os outros demonstra covardia e é um indicativo de que o pior ainda está por vir quando a pressão realmente subir. Se um diretor não assume a responsabilidade pela comida ruim na hora do almoço, como pode se esperar que o elenco e a equipe se sintam seguros em relação ao cumprimento de outros compromissos?

Planejamento Deficiente

Planejar é chato. Planejamento é aquilo que acontece enquanto a vida acontece, mas falhar em planejar é planejar para falhar. Ninguém gosta de se ver correndo em desespero ou sem saber o que fazer porque o diretor não sabe direito o que quer fazer naquele dia. O diretor deve se adiantar sempre o máximo possível para que o elenco e a equipe possam trabalhar melhor.

Esperar Telepatia

Meu pai costumava esperar que eu sempre soubesse o que ele precisaria em seguida, algo a que ele se referia como “antecipar-se”. Infelizmente, entretanto, como diretor, diferentemente do meu pai, não está entre suas opções o uso de ameaça física para estimular as pessoas a serem capazes de ler sua mente. Compreenda que todos têm seus afazeres e que nem sempre têm como avaliar o que você precisará no momento seguinte. Comunique-se com clareza e as pessoas colaborarão. Recorra à telepatia e se desapontará.

Diretores podem agir frequentemente como rematados idiotas sem pagar por isso. No final das contas, entretanto, a menos que seus filmes façam muito dinheiro para muita gente, não seguirão ilesos por muito tempo. Se quiser ser um diretor para desrespeitar os outros, não posso impedi-lo, mas devo alertá-lo para o fato de que o karma existe e que muitos estados americanos permitem o porte de armas.

Se você é um visitante assíduo do site The Internet Movie Database, já notou que todos os filmes possuem um link chamado “Goofs” no qual, entre outras mancadas, você encontrará os erros de continuidade do respectivo filme. Chega a ser assombroso verificar que mesmo os filmes que considerávamos os mais perfeitos também apresentam inúmeros erros de continuidade, tal como o clássico Era uma vez no oeste, de Sergio Leone. Mas o que pouca gente sabe é que esses erros são assumidos no momento da montagem, afinal, os diretores sabem que a atenção do espectador não está voltada para detalhes secundários. O diretor só irá arrancar os cabelos e refazer a cena se o erro de continuidade envolver alguma ação significativa para o entendimento da trama. No final das contas, tudo não passa de um truque muito bem feito, de prestidigitação, tal como no vídeo abaixo, “O truque do baralho que muda de cor”. Assista-o, acompanhe a “mágica” e veja se você consegue perceber como se dá o jogo entre a atenção ao essencial e a atenção ao detalhe.

Entendeu por que os diretores deixam passar certos erros de continuidade?

Nossa, que engraçado, só agora notei que ainda não havia publicado aqui o ESPELHO, curta-metragem que escrevi e que dirigi em parceria com Cássia Queiroz. Até que é uma boa hora, uma vez que ele já foi assistido 6642 vezes no You Tube (a versão legendada em inglês foi vista 1212 vezes), sendo ainda, entre 16200 curtas, o segundo resultado, em ordem de relevância, quando se busca “curta-metragem”.

A ficha técnica e demais informações seguem logo abaixo.

“Uma platéia de cinema se surpreende ao ver-se diante de um filme que não mostra outra coisa senão… uma platéia de cinema! Por quanto tempo essas pessoas conseguirão resistir à própria reflexão?”

ATENÇÃO: Este filme foi feito tendo em vista sua apresentação em festivais de cinema. Aqui no You Tube, vc poderá dar boas risadas, mas não verá algo — a não ser com um pequeno esforço de imaginação — que realmente vale a pena: o desconforto e/ou surpresa da platéia real diante de uma platéia virtual que supostamente a assiste. Num cinema, certas reações são realmente muito engraçadas e merecem ser descritas numa outra oportunidade. Ao sentar na platéia, vc abdica do controle e, se o filme for ruim, não pode parar a projeção quando bem entender e muito menos abandonar a sala tão facilmente, afinal, dá um certo trabalho pisar nos pés dos vizinhos de poltrona. Este filme é uma espécie de armadilha em festivais, principalmente quando o filme anterior é chato…

(Não deixe de assistir aos erros de gravação durante os créditos.)

Recebeu o PRÊMIO DE MELHOR DIREÇÃO em CURTA-METRAGEM no III FestCine Goiânia 2007, com juri formado por Neuza Borges, Cecil Thiré, Germano Pereira, Guilherme de Almeida Prado, Telma Reston e Anselmo Pessoa Neto.

SELECIONADO PARA O CINEME-SE 2008 – Festival da Experiência do Cinema (SANTOS-SP).

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Tenho insistido que o maior problema de nossa cinematografia digital, e sobretudo dos curtas que são feitos no Brasil, está na precariedade da direção de atores e no pouco caso com um trabalho mais embasado de preparação de elenco e construção de personagens.
A verdade é que a maioria toma a função do diretor cinematográfico como algo simples e que qualquer um com uma boa idéia pode exercer. Afinal, trata-se meramente de definir enquadramentos e movimentos de câmera, e de dar ordens aos atores, não é verdade?
A função do diretor é dificí­lima. É preciso ser acrobata e conseguir manter dezenas de pratos girando ao mesmo tempo, com a diferença de que, no circo, se um prato cai, só ele se quebra, enquanto, no cinema, se o mesmo ocorre, todo o conjunto naufraga.
Uma má fotografia pode até sobreviver a um filme com ótimas atuações, mas um filme com excelente fotografia e performances ruins é um desastre. Sem atuações críveis, nada se sustenta.
Mas nada me parece mais difí­cil e delicado do que a direção dos atores. Primeiro, porque a direção é quase um casamento, depende de confiança absoluta. O diretor coloca seu bem mais precioso nas mãos do ator – o seu filme – e o ator tem que se abrir e jogar de cabeça no território das emoções, crendo que o diretor saberá guiá-lo neste lamaçal, rumo aos sentimentos corretos para uma boa atuação.
Segundo, porque dirigir atores demanda principalmente intuição e disposição para o risco e o mico. Tem pouco de intelectual e muito de tentativa e erro, de processo, de experiência. Nada nos ensina a fazê-lo, a não ser tentar.
Eu ainda me sinto quase absolutamente desarmado neste território. Ainda não sei fazer pouco mais que pedir resultados – o pior tipo de direção -, mas vou tentando perder o medo.
Apesar de que só a prá¡tica ensina, um pouco de teoria pode apontar o rumo certo e também nos fornecer o impulso de buscar. Daí­, como prometido, a tradução da introdução do livro de Judith Weston “Directing Actors”, um excelente começo sobre este tema.

Baixe o arquivo aqui

Quem ainda não leu, não sabe o que está perdendo. O Diário de Blindness, blog do Fernando Meirelles sobre a realização de seu filme é simplesmente do caralho. Como se não bastasse ser um tremendo diretor, o cara escreve muito muito muito bem. Eu tinha passado algumas semanas sem acessá-lo e ontem tive quase uma hora de diversão e aprendizado lendo tudo o que ficou pra trás.

Além disso, para quem, como eu, tem o Ensaio sobre a Cegueira entre seus livros mais queridos, é um enorme prazer acompanhar com expectativa crescente o making of do filme. Uma grande sacada do Meirelles e da O2.