Sertão Filmes

Amir Labaki, cordenador do "É Tudo Verdade"

Reproduzo abaixo excelente artigo de Amir Labaki sobre o uso da entrevista em documentários e as questões éticas relacionadas a tal. Amir é coordenador do “É Tudo Verdade”, o mais importante festival brasileiro de documentários. O artigo também pode ser lido no site do ETV.

A entrevista no cinema

Amir Labaki

O recurso à entrevista no documentário esteve ao centro há duas semanas da 11ª Conferência Internacional do Documentário, realizada em São Paulo na Cinemateca Brasileira. O grande risco contemporâneo desse instrumento foi bem definido na mesa de encerramento pelo crítico americano Michael Renov, ao lembrar como por vezes “a ética tem sido sacrificada no altar da certeza política ou ideológica”.

Escorel generosamente adiantou detalhes de sua corrente produção para dirimir qualquer dúvida: “Em tempo: estou editando o documentário “Paulo Moura – Vestígios” que recorre a depoimentos do próprio Paulo Moura, embora não gravados originalmente por mim, do mesmo modo que em “Deixa que Eu Falo”, de 2008, Leon Hirszman depõe em imagens de arquivo. Espero, portanto, estar claro que não estou promovendo uma cruzada pela eliminação da entrevista que submeta seus praticantes a nenhuma espécie de punição”. Tudo somado, o recurso à entrevista reinvidica o respeito a regras, mas nada de dogmas. Melhor assim.

“Agora – digo por mim – o senhor vem, veio tarde. Tempos foram, os costumes demudaram. Quase que, de legítimo leal, pouco sobra, nem não sobra mais nada. Os bandos bons de valentões repartiram seu fim; muito que foi jagunço, por aí pena, pede esmola. Mesmo que os vaqueiros duvidam de vir no comércio vestidos de roupa inteira de couro, acham que traje de gibão é feio e capiau. E até o gado no grameal vai minguando menos bravo, mais educado: casteado de zebu, desvém com o resto de curraleiro e de crioulo.”

Assim, Riobaldo se dirige a seu interlocutor nas primeiras páginas do “Grande Sertão: Veredas”, lamentando as mudanças que os tempos trouxeram ao sertão.

Há cinco anos atrás, quando gravávamos o “Quando a Ecologia Chegou”, em seu rancho ao pé da Serra da Baleia, entre Alto Paraíso de Goiás e o povoado de São Jorge, na Chapada dos Veadeiros, seu Waldomiro expressava sua saudade da vida de vaqueiro naqueles sertões:

“Anteriormente, a vida era maravilhosa porque nós tinha três palavras na nossa vida muito importante pra todos nós: amor, receio e respeito, que era usada antigamente e hoje é poucos que tão usando. Isso tá acabando, tá em poucas mãos. A vida de ontem é incomparável com a de hoje, segundo a minha idade de 62 anos.”

Antonio Candido, no seminal “Os Parceiros do Rio Bonito” identifica nessa nostalgia o fenômeno que denominou “saudosismo transfigurador”, uma expressão da perda de um modo de vida tradicional inapelavelmente extinto pela chegada, ao mundo do sertanejo, da modernidade, com suas relações mediadas pelo dinheiro e por uma racionalidade instrumental.

Do desejo de falar desse “saudosismo transfigurador”, com o qual de algum maneira mesmo nós – cidadãos urbanos, modernos, cosmopolitas – nos identificamos, surgiu o roteiro de “Nostalgia”, um documentário poético em curta-metragem. Tendo o discurso de Waldomiro como pano de fundo e linha condutora, o filme tenta tornar presente o vazio, buscando a aragem de um mundo e um tempo que não existem mais – de amplos horizontes, de um correr da vida lento e indefinido, de uma outra relação entre o ser humano e o mundo natural.

“Nostalgia” será rodado entre os dias 2 e 5 de maio próximo, em Alto Paraíso de Goiás.

FICHA TÉCNICA:

NOSTALGIA
Duração estimada: 8 minutos
Direção e Roteiro: Pedro Novaes
Direção de Fotografia: Naji Sidki
Direção de Arte: Úrsula Ramos
Som direto e edição de som: Thais Oliveira
Edição de imagens: Pedro Novaes
Produção Executiva: Antonio Guerino e Paulo Paiva
Produção: Paulo Paiva e Pedro Guimarães

Texto publicado no Jornal Opção.

Desde Sergei Einsenstein, tornou-se lugar comum dizer que o coração do cinema está na montagem. Contar uma história ou transmitir um raciocínio organizados através de uma sequência descontínua de fragmentos temporais seria a essência da linguagem da sétima arte.

O grande montador Walter Murch (Apocalypse Now, O Paciente Inglês, etc.) reforçou essa idéia, propondo a hipótese, em seu seminal “Num Piscar de Olhos” (Jorge Zahar Editores), de que a montagem cinematográfica emula a maneira pela qual nosso cérebro capta a realidade – descartando fatias menos importantes dos estímulos que chegam e se concentrando nos elementos fundamentais. Para Murch, o piscar dos olhos seria o equivalente, na vida real, do corte no cinema.

O professor David Bordwell, entretanto, um dos mais respeitados teóricos contemporâneos do cinema, contesta tais idéias. Para ele, o que ocorre é que o cinema se tornou nas últimas décadas crescentemente uma arte da montagem, em detrimento das possibilidades igualmente importantes da encenação ou mise-en-scène.

Por encenação, entenda-se o conjunto dos elementos cênicos que, articulados, ajudam a contar uma história e transmitir emoções e idéias: luz, cenografia, figurinos, a posição e movimentação dos atores.

Montagem e encenação se complementam, mas, num certo nível, se opõem. Dar preferência à encenação significa, grande parte das vezes, privilegiar planos-sequência, isto é, aqueles sem cortes e/ou planos fixos, onde a profundidade de campo e a movimentação dos atores, auxiliadas por uma disposição engenhosa de elementos de cenografia, têm mais relevância para contar a história do que os cortes entre vários tipos de planos.

A maioria dos diretores de hoje – e mais ainda em Hollywood – abandonou quase por completo os recursos da mise-en-scène. Todos operam utilizando um estilo muito parecido – praticamente uma fórmula – essencialmente calcado numa montagem cada vez mais acelerada. A quantidade de cortes nos filmes ajuda a demonstrar essa afirmação. Segundo Bordwell, “do começo do cinema sonoro até a década de 1960, a maioria dos filmes de Hollywood continha entre 300 e 700 planos, com uma duração média dos planos variando entre oito e 11 segundos.” Essa duração média cai para dois a oito segundos na década de 1990, com muitos filmes chegando a terem mais de dois mil planos. Embora os filmes de ação evidentemente puxem esses números, com suas montagens frenéticas, comédias românticas não ficam muito atrás, ele aponta, com filmes como Shakespeare Apaixonado (1998), Noiva em Fuga (1999) e Jerry Maguire (1996) tendo uma duração média de planos entre quatro e seis segundos.

Em oposição a essa maneira de contar histórias com imagens, para quem gosta de cinema, é fundamental saber que há um vasto conjunto de cineastas que relegam a montagem a segundo plano em seu estilo de dispor da linguagem cinematográfica. Os japoneses Kenji Mizoguchi e Yazujiro Ozu, o americano Orson Welles, o grego Theo Angelopoulos e o taiwanês Hou Hsiao-Sien, entre outros, são todos mestres no uso da profundidade de campo e do plano-sequência.

Em seu único livro publicado em português, “Figuras Traçadas na Luz” (Editora Papirus), David Bordwell analisa as estratégias de mise-en-scène de alguns deles. Como exemplo lapidar da força e do potencial da encenação, ele cita uma cena de “Paisagem na Neblina”, de Angelopoulos, onde a protagonista Voula, uma menina de 12 anos, é estuprada por um caminhoneiro. Na paisagem desolada, cinzenta e chuvosa de uma estrada, o caminhão para no acostamento. O caminhoneiro desce puxando a menina e entra com ela na carroceria. A câmera fica do lado de fora – nossa visão, toldada pela lona que a encerra – e, por longos minutos sem cortes, assistimos ao caminhão sem ver o que acontece lá dentro, mas sabendo-o bem. A posição da câmera, com o caminhão dominando o quadro e a estrada ao fundo magnetizam nosso olhar e tornam todo o acontecimento ainda mais chocante por sua “sinistra inevitabilidade”.

Conhecer esses mestres da encenação abre todo um novo horizonte em relação ao potencial da linguagem cinematográfica.

Institucional Grupo Tecnomont/Sigma from Pedro Novaes on Vimeo.

Direção e roteiro: Pedro Novaes
Produção: Sambatango Filmes
Fotografia: Vinícius Aguiar/André Montelo
Direção de Arte: Benedito Ferreira
Edição e Gráficos: Ronei Batista
3D: Fred Brown

Fazer vídeos institucionais interessantes é um enorme desafio, mas de vez em quando a gente acerta a mão.

Em primeiro lugar, como fazer algo que chame a atenção e que minimamente desperte interesse, quando se está falando de coisas como engenharia, fábricas, serviços, indústrias, vendas? Todas coisas aparentemente sem muito apelo estético ou emocional.

Segundo, como fazer com que uma empresa falando de si mesma numa linguagem necessariamente documental transmita credibilidade?

Minha resposta parcial, e acho que ela encontra suporte no institucional acima do Grupo Tecnomont Sigma, está em dois caminhos associados: primeiro, em buscar histórias, exemplos vivos, que atestem o que se fala sobre as qualidades da empresa. Não adianta simplesmente afirmar nada: conte uma boa história e quem assiste irá tirar sozinho suas conclusões. Segundo, dar rosto humano à empresa. E isso não significa botar recepcionistas sorridentes em planos com travelings suaves, mas colocar as pessoas para falarem de fato e com espontaneidade – gaguejando muitas vezes, que seja – , sem olhar para a câmera, dando depoimentos ancorados em sua vivência e sua experiência, que ajudem a contar as histórias acima e demonstrar de forma crível que a empresa de fato é aquilo tudo que se está dizendo.

Isso não é fácil e nem sempre possível porque toma tempo e dá trabalho, mas o resultado é palpável. Imagine as mesmas coisas afirmadas nesse vídeo, ditas apenas por um locutor. Ficaria um vídeo muito chato e com zero de credibilidade.

Obter conteúdo assim só é possível com uma empresa disposta a investir, primeiro, na elaboração dedicada de um roteiro – eu conheci as obras, conversei com as pessoas, pude garimpar as histórias que no final compõem o vídeo -, segundo, confiar em nossa capacidade e investir também na produção.

Por fim, resulta também de uma produtora, a Sambatango Filmes, que também investe para entregar mais do que o prometido, sem economizar recursos para obter o melhor resultado possível.

Escala é um problema a que nem todos os diretores dedicam a atenção necessária quando pensam seus enquadramentos e fazem suas escolhas no set e na ilha de edição. Parece óbvio quando dito, mas nem todo mundo se dá conta: faz toda a diferença se o filme vai ser exibido na televisão, numa sala de cinema ou numa tela de computador.

Walter Murch, o mestre hollywoodiano da montagem, edita sempre com um bonequinho de papel à frente da tela do computador – feito na proporção de um espectador na sala de cinema -, como forma de se lembrar do tamanho das imagens e da maneira pela qual essa resolução afeta nossa percepção delas.

David Bordwell afirma ser perceptível a mudança gradual de ênfase nos planos – com uma predominância crescente de planos mais fechados – à medida em que o uso do video assist se popularizou nos sets de cinema ao longo do tempo. Tendo um monitor pequeno como referência, os diretores tendem a julgar de forma equivocada a visualização de objetos, feições e movimentos nos planos e acabam preferindo enquadramentos mais aproximados, que assegurem a percepção plena de reações ou detalhes de uma determinada cena.

Há algum tempo atrás dirigi um comercial que seria veiculado apenas em salas de cinema. Em uma das cenas, a atriz segurava um cartaz, de aproximadamente 150  X 100 cm  que continha determinado conteúdo que deveria ser visualizado pelos espectadores. De nada adiantaram meus argumentos junto à agência de que um plano médio, com a atriz de corpo inteiro em quadro, seria mais do que suficiente – e mais elegante – para uma tela de cinema, onde o cartaz ganharia quatro vezes seu tamanho real, e de que encher a tela com um close do objeto resultaria em uma imagem agressiva e, no fim das contas, feia. Como eu não dispunha de uma tela de cinema para embasar meu argumento, a agência insistiu. O resultado na tela grande ficou medonho.

Essa falta de reflexão sobre escala se soma ainda a vários outros fatores para reforçar a predominância  do uso de planos americanos e primeiros planos. Primeiro, a necessidade de narrativas na média muito pobres de não deixar margem de dúvida para o espectador, o que, de certa forma, equivale a confiar pouco em sua inteligência: tudo deve ser esfregado em sua cara e reiterado repetidas vezes, se possível. Segundo, sobretudo na publicidade, orçamentos baixos impedem um trabalho de arte mais esmerado nas locações: não dá pra ficar mostrando demais os ambientes. Por fim, há a escolha de caminhos já conhecidos e algoritimos mais seguros de decupagem de sequências pelos diretores. É mais fácil montar trabalhando com planos mais fechado do que fazer planos-sequência e trabalhar com uma mise-en-scene  elaborada, que demanda muito ensaio e marcação com os atores. Sobretudo se o cronograma for apertado, acaba sendo mais fácil dividir  cena em vários planos.

Não obstante as restrições de orçamento e tempo, é fundamental dedicarmos reflexão e treinarmos o olhar para calibrar enquadramentos na escala mais adequada.

« Operada a necessária distanciação, que pode motivar um julgamento mais profundo, creio que a obra de John Ford resiste e persiste. A pureza da sua encenação, sempre imediatamente visual, sempre simples – e portanto essencial – assenta sobretudo na sugestão dinâmica do enquadramento (“moving picture” em que tudo ocorre), na “montagem invisível” dos planos quase sempre fixos, sem efeitos nem piruetas técnicas, e na qualidade humana das personagens, levemente carregada no bem e no mal, que as torna fascinantes diante do espectador.

« Qualquer filme de Ford, nos últimos anos sem certos formalismos naturalistas ou expressionistas que prejudicavam a sua veia mais genuína, é um apelo à vida, à esperança, à possibilidade de os homens se encontrarem, mesmo que para tal encontro tenha de ser usada a força. É o sentido da comunidade, da família, do homem nascido da terra e da tradição, buscando as suas verdadeiras raízes, que preocupa o cineasta, que na pureza dos espaços livres do Oeste, do mundo dos pioneiros, ou nos raros refúgios de paz encontra as linhas depuradas de união.

« Os dois John Ford, de que falava Domingos Mascarenhas, acabam por ser um único, pois toda a sua obra é afinal uma obra visão, aparentemente contraditória, defendendo aqui a actualidade para logo ali lhe preferir a lenda, propondo numa altura certas figuras de chefe para sugerir mais adiante a rebeldia de uns quantos, esquecendo várias vezes a mulher para logo a valorizar, cantando os feitos da cavalaria americana para defender depois o povo índio contra essa mesma cavalaria.

« Essa duplicidade funciona sobretudo ao nível da visão dos filmes, quase sempre muito directos e muito fáceis de entender numa primeira apreciação, muito mais profundos e subtis para lá dessa visão inicial de superfície, ricos de pormenor, de observação humana, de original entendimento das coisas.

« Tal processo de aparências é sobretudo detectável de modo como constrói a vitória das suas personagens centrais, aparentemente derrotadas, mas glorificadas nessa mesma derrota, vencedoras no plano dos valores, símbolos de algo perene que ultrapassa o homem. Talvez por isso os seus “heróis” sejam personagens secundárias da história, mas ricas de humanidade e sabedoria, verdadeiros amigos, marcos evidentes da família humana.

« A sua ideia mais profunda é a do retorno às origens, uma espécie de renascer que, como católico, o leva a adoptar o pensamento essencial da Ressurreição. E, se me dessem a escolher, dentre as muitas frases-chave da sua obra, escolheria com certeza as palavras finais de “Homens para queimar” [no Brasil, “Fomos os sacrificados”], quando os sobreviventes caminham ao longo da praia abandonada, sem rumo certo, mas com a certeza de que os seus passos levam a melhores dias: “We shall return” – havemos de voltar.»
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Fonte: John Ford, de Luis de Pina.

O Popular 24 x 7 from Pedro Novaes on Vimeo.

Institucional do jornal “O Popular”, dirigido por mim e produzido pela Idéia Produções, para o lançamento na nova versão online e da versão móvel do jornal.

Direção: Pedro Novaes
Criação: Balcão de Comunicação
Produção: Idéia Produções
Direção de Fotografia: Naji Sidki
Direção de Arte: Letycia Rossi
Produtoras: Lúcia Macedo e Mariah Mundim
Locução: Felipe Grinnan
Trilha: Olemir Candido
Maquiagem e cabelos: Accioly Neto

Making of do Curta Carajás — Primeiro Festival de Cinema de Parauapebas, no qual dei uma oficina de roteiro e direção de curta-metragem e o Pedro, de Produção. Além disso, fomos ambos jurados do Festival. (Conheça os demais professores.)

Making Of – CurtaCarajás from Ivan Oliveira on Vimeo.

CurtaCarajás – Festival de Cinema de Parauapebas -PA
Making Of – Novembro de 2009
Realização: Secult – Parauapebas
Produzido por: HD Produções
Roteiro: Ivan Oliveira
Direção e Montagem: Edinan Costa
Imagens: Gilson Mesquita

Citações do Wim Wenders (depois assista à entrevista abaixo), um dos meus diretores prediletos, retiradas de sua página no IMDB (o negrito é meu):

"Sex and violence was never really my cup of tea; I was always more into sax and violins."

"Hollywood filmmaking has become more and more about power and control. It’s really not about telling stories. That’s just a pretense. But ironically, the fundamental difference between making films in Europe versus America is in how the screenplay is dealt with. From my experiences in Germany and France, the script is something that is constantly scrutinized by the film made from it. Americans are far more practical. For them, the screenplay is a blueprint and it must be adhered to rigidly in fear of the whole house falling down. In a sense, all of the creative energy goes into the screenplay so one could say that the film already exists before the film even begins shooting. You lose spontaneity. But in Germany and France, I think that filmmaking is regarded as an adventure in itself."

"Originality now is rare in the cinema and it isn’t worth striving for because most work that does this is egocentric and pretentious. What is most enjoyable about the cinema is simply working with a language that is classical in the sense that the image is understood by everyone. I’m not at all interested in innovating film language, making it more aesthetic. I love film history, and you’re better off learning from those who proceeded you."

"I will always produce my own films and avoid finding myself at the distributor’s mercy. You must become a producer if you want any control over the fate of your work. Otherwise, it becomes another person’s film and he does with it what he pleases. I only had one experience like that and I will never repeat it."

“I’ve turned from an imagemaker into a storyteller. Only a story can give meaning and a moral to an image.”

“In the beginning I just wanted to make movies, but with the passage of time the journey itself was no longer the goal, but what you find at the end. Now, I make films to discover something I didn’t know, very much like a detective.”

“It is very hard to stay inside the boundaries of a genre film; I admire people that are able to do that. I just don’t have the discipline. What I like about genres is that you can play with expectations and that there are certain rules that you can either obey or work against. But genres are a funny thing. They’re heaven and they’re hell. They help you to channel your ideas and they are helpful to guide the audience, but they don’t help you in what you want to transport other than the genre itself. Genres get angry if you want to tell other stories — because they are sort of self-sufficient. They like to be the foreground.”

ESTE POST É UMA RÉPLICA AO COMENTÁRIO DO RODRIGO CÁSSIO NO MEU TEXTO “VANGUARDA SEM RETAGUARDA”. SE NÃO OS LEU, SUGIRO FAZÊ-LO, ANTES DE LER ESTE TEXTO.

Caro Rodrigo,

Acho que há várias questões que se entrelaçam e sobrepõem no meu texto e que a brevidade dele de fato deixa obscura a maneira exata pela qual entendo que essas conexões se dão.

Há uma primeira questão que é a daquilo que provocativamente chamarei de “ditadura do experimentalismo”, talvez mais forte no seio da crítica e no meio acadêmico do que entre os realizadores. Esta visão privilegia uma visão intelectualizada e artística do cinema e desdenha de qualquer pendor por um cinema de entretenimento. Caudatária de um certo raciocínio esquerdista, ela inibe a crítica e o livre pensamento ao mitificar e tornar obrigatória a reverência a certas vanguardas, sobretudo à Nouvelle Vague e ao Cinema Novo. Ao mesmo tempo, diminui a importância do cinema hollywoodiano, no sentido artístico, e o enxerga apenas por um atávico viés marxista como instrumento de dominação ideológica do capitalismo. É claro que isso não é uma visão monolítica e que a realidade é mais cheia de sutilezas do que essa breve tentativa de descrição, mas me parece difícil negar que haja uma certa veneração vazia, mais por efeito manada do que por sensibilidade e análise, de certas vanguardas, simplesmente porque “se você não gosta de Godard e Glauber, você é um alienado”, para expressá-lo de forma ligeira.

Quero deixar claro que gosto imensamente de Glauber e Godard, como gosto de Truffaut, Bergman, Fellini, John Cassavettes, Kurosawa, Hitchcock, Almodóvar, Woody Allen, Wong Kar Wai, Spielberg, Clint Eastwood e outros, vanguardistas e não-vaguardistas. O que não gosto é de patrulha ideológica (por favor, não ache que eu o estou acusando disso; longe de mim) e não gosto de nada que se coloque no caminha da liberdade de pensamento e crítica.

Segundo, e mais importante – e na verdade acho que no fundo estamos de acordo -, há um desprezo grande da parte do jovens realizadores pelo estudo e pelo conhecimento da linguagem cinematográfica, que só se logra através do aprofundamento teórico e da análise de filmes. E a isso se soma algo que menciono no texto, mas que talvez seja até secundário nesse contexto, que é uma certa idéia ilusória da criação artística como um processo meramente intuitivo e independente de aperfeiçoamento, absolutamente desconectado da esfera da razão e da técnica.

Assim, quando digo que para experimentar é preciso compreender primeiro a linguagem do cinema clássico, sem dúvida estou simplificando. É preciso compreender a linguagem do cinema como um todo. Aliás, mais que nos filmes hollywoodianos, para entender plenamente certos filmes das vanguardas é preciso desenvolver sensibilidade e compreender o contexto histórico de sua criação: com quem falavam e por que para entender o que falavam, concorda? Nunca disse, no entanto, que é preciso primeiro fazer filmes como se faz em Hollywood para depois experimentar. Mas é preciso entender a linguagem do cinema clássico para poder criticá-lo e também para não servi-lo cega e estupidamente.

Quando digo que o mote glauberiano de “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça” foi um lance de marketing concedo que o risco de uma interpretação errônea é alto. O que ele queria dizer é exatamente que não precisamos de todo o aparato do cinema industrial para fazer bons filmes e, mais que isso, como você bem coloca, que para fazer filmes que falassem (ou falem) das questões que nos interessam (ou interessavam à época), tínhamos (ou temos) que fugir desse processo industrial tal e qual estabelecido por Hollywood (e nas tentativas de emular um cinema hollywoodiano no Brasil).

Parece-me inegável também entretanto que o mote cai como uma luva e que, conscientemente ou não, é apropriado por um conjunto de jovens realizadores que despreza a teoria – embora muitas vezes finja que estuda -, critica sem entender de fato o cinema americano, e do outro lado venera dogmaticamente, sem entender de fato tampouco, os cinemas de vanguarda.

Por fim, acho que o que não fica explícito no texto, é que acho que muitos desses jovens realizadores gostariam de abraçar um tipo de cinema mais próximo do cinema clássico, mas que não o fazem por medo, diante da pressão ideológica que dita que há um cinema do mal (capitalista, imperialista, ideologizado) e um cinema do bem (de esquerda, com preocupações políticas e sociais) e pela ilusória facilidade de manipulação oferecida pela tecnologia digital. É a eles que se dirige, penso, o tom meio provocativo e simplificador do texto. E é a eles que diria jocosamente: “Saiam do armário! Não vão queimar no fogo do inferno por gostarem de Spielberg ou não gostarem de Terra em Transe. Mas estudem e assistam filmes. Entendam por que Spielberg faz os filmes que faz e por que Glauber fez os filmes que fez.”

O ser humano – sobretudo os jovens como nós – tem um pendor pelo maniqueísmo. E o que me parece é que, para muitos jovens realizadores, o mote é lido como um apelo a certo purismo e radicalismo ingênuos, como consequência de uma oposição incontornável entre um cinema do bem e um cinema do mal. Criticar esse maniqueísmo e extremismo, entretanto, não significa também aderir cegamente ao modelo do cinema industrial.

Isso não quer dizer portanto que o cinema de vanguarda paire como um vulto sobre os cineastas atuais, prejudicando-os, como você pergunta. O que paira como um vulto, a meu ver, é uma certa compreensão simplificadora da oposição entre clássico e moderno no cinema, a falta de formação teórica e talvez sobretudo um ambiente avesso ao debate. E neste ponto insisto que a hegemonia de certos cacoetes esquerdistas (o que não é desdenhar da crítica embasada de viés esquerdista ao cinema de Hollywood)  é um dos pilares desse ambiente árido e acrítico, além também das vaidades pessoais, a meu ver exacerbadas numa cidade como a nossa que, apesar de toda a modernização e cosmopolitização, conserva o ranço da província, onde o que é de fora é ao mesmo tempo referência de qualidade e profunda ameaça, e onde as relações humanas se embasam, mais ainda que nos grandes centros, apenas em critérios de pessoalidade e cordialidade, no melhor sentido de Sérgio Buarque de Holanda. Espero que, com esse tímido debate e quem sabe sua ampliação, possamos dar nossa contribuição à gradual transformação deste ambiente inóspito à razão.

Por fim, concedo que o texto, tal como foi escrito, coloca um peso excessivo no domínio da técnica, o que não reflete de fato o que penso. O importante é dominar a teoria, como explicitação da(s) linguagem(ns) e da estrutura narrativa do cinema, o que é indissociável do ato de assistir filmes e procurar entendê-los. É isso que paulatinamente leva ao aguçamento da sensibilidade necessária para se fazer bons filmes e nos dá pistas para responder à pergunta do que precisamos para desenvolver uma cinematografia relevante aqui poe estas bandas.

Grande abraço,

Pedro.