A Queda de um Cineasta – (paródia de A Queda) from Karaloka on Vimeo.

Nesta paródia do filme “A Queda” (Der Untergang), Hitler pretendia rodar um longa-metragem sobre sua fuga, num submarino, até o exílio secreto no Brasil. Mas algo deu errado…

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O Rodrigo Cássio e eu, fomos convidados pela UFG, através do Lisandro Nogueira, para assumir a curadoria da Mostra “Cinema Feito em Goiás”, que começou no dia 01/09 e se encerra amanhã. A propósito disso, publicamos hoje um artigo a quatro mãos no jornal “O Popular”, que segue reproduzido abaixo.

Ritos de passagem do cinema goiano

Rodrigo Cássio e Pedro Novaes

Toda seleção de filmes é produto de critérios. A Mostra Cinema Feito em Goiás, em cartaz no Cine UFG, até 10 de setembro, anuncia o critério da sua seleção já em sua proposta: evidenciar os filmes mais relevantes produzidos em Goiás nos últimos anos. Muito pode ser dito sobre a dimensão ampla desse objetivo. Quantos goianos conhecem o cinema que tem sido feito no Estado? O que se pode falar sobre ele a partir do conjunto de filmes exibidos no Cine UFG?

Para essas duas perguntas, a existência de um critério de qualidade é também uma provocação aos que se interessam pelo tema, e talvez se surpreendam com o fato de que Goiás possui bons filmes. Ao mesmo tempo, estes bons filmes da Mostra (e há outros que ficaram de fora), sugerem tanto os potenciais quanto as fraquezas de uma produção detida em um contexto desfavorável. Por um lado, há condições inadequadas de realização das obras. Por outro, há uma deficiente recepção e circulação delas, a tal ponto que a maioria do público goiano sequer toma conhecimento dos filmes mais relevantes.

Por isso, de um ponto de vista da qualidade, é melhor falar sobre o que os filmes da Mostra evitaram. Melhor falar sobre o que eles “não são”, e, com isso, abordar características que têm impedido o cinema de Goiás a crescer e comprometido a sua identidade.

O aspecto que talvez mais se destaca, entre vários, é que os filmes da Mostra Cinema Feito em Goiás não se furtam de discutir temas recorrentes na produção como um todo. Porém, almejam uma singularidade na maneira como realizam essa discussão. Passageiros da Segunda Classe, Mudernage, Recordações de um Presídio de Meninos ou Número Zero investigam a nossa realidade mais próxima, como a presença de crianças de rua em Goiânia ou o fechamento do hospital Adauto Botelho. Diferentes de inúmeros filmes com o foco sobre Goiás, eles são também propostas de linguagem cinematográfica, conscientes de que discursam por meio de imagens.

Do lado da ficção, obras como Descrição da Ilha da Saudade, Ecléticos Corações e Sexo com Objetos Inanimados indicam que o domínio sobre uma técnica de narração é sempre proporcional ao cuidado dos diretores com os aspectos variados da linguagem do cinema, da fotografia à direção dos atores, do plano bem escolhido ao movimento da câmera. Neles, assim como em O Desespero Fotográfico de meu Pai ou O Filme que nunca Existiu (estes mais próximos das vanguardas e das rupturas com a narrativa tradicional do cinema), o cinema se confirma como um “labor” criativo, e, portanto, como um produto do esforço de quem concede ordem às intuições que possui.

Estas obras entendem que a técnica – fotografia, desenho, captação e edição de som, cenografia, etc. – existe a serviço de uma proposta estética e de uma linguagem. A técnica por si só não sustenta um filme. Do mesmo modo, não se faz bom cinema sem conhecer a história dessa arte, sem pesquisar as suas formas e perseguir a melhor maneira de dominá-las. O que não significa que possuir referências é aprisionar-se a elas, e certa liberdade, nesse sentido, é algo que os filmes em cartaz no Cine UFG possuem em comum. Por exemplo: o mínimo passo que deram para ter como parâmetro estético o cinema, e não a televisão, já os qualificam na nossa conjuntura.

Não são vistos, no Cine UFG, filmes que apenas reproduzem (mal) a linguagem dominante dos meios audiovisuais de hoje. Ficaram de fora as excessivas interferências gráficas de um uso “viciado” nas tecnologias de imagem, os formatos padrões de documentário, oriundos da pasteurização da mídia global e da publicidade institucional, ou as falsas novidades dos experimentos que ainda não amadureceram a sua particular expressividade.

Raízes de nossos dilemas

Se o domínio da linguagem e a inovação estética não avançaram no mesmo passo do aumento do número de produções nesta década, as raízes desses problemas parecem residir em quatro fatores: 1) na pracariedade da capacitação formal de nossos realizadores e profissionais, 2) na debilidade dos mecanismos de fomento existentes, 3) num mercado local de produção publicitária e televisiva que não investe em novos profissionais e 4) na desmobilização e despolitização dos realizadores.

Infelizmente, a formação da maioria dos realizadores goianos ainda é predominantemente informal. No ensino formal, há apenas um curso de graduação em audiovisual – na UEG, que ainda se ressente da falta de maior estrutura – e uma especialização em faculdade privada. Não há nenhum curso de pós-graduação senso estrito com foco específico no cinema.

Tal quadro não permite o surgimento de uma dinâmica acadêmica de pesquisa, debate e realização, algo essencial para a evolução estética dos filmes. Cabe lembrar que, em tempos recentes, em todos os lugares onde houve movimentos de inovação audiovisual, escolas de cinema sempre foram parte crucial dessa dinâmica

Evidentemente, a maior parte da produção nesta década foi apoiada por dinheiro público – em Goiás, principalmente através da Lei Municipal de Incentivo à Cultura de Goiânia, do edital anual do Festcine e, marginalmente, da Lei Goyazes, de dois editais de roteiros realizados nesta década pela Agepel e das leis federais do Audiovisual e Rouanet.

Apesar disso, qualquer análise mais detida demonstra fatos inequívocos: os valores investidos são absurdamente baixos para a complexidade da produção em cinema e, tanto na Lei Municipal, quanto na estadual, a despeito destes custos, o audiovisual é das atividades menos prestigiadas proporcionalmente. Uma análise dos valores investidos pela Lei Municipal, por exemplo, entre 2001 e 2008 demonstra um largo descompasso entre o aumento absoluto dos valores totais aplicados pela Lei no fomento à cultura e os valores destinados ao audiovisual. Enquanto o montante da renúncia fiscal feita pela Prefeitura cresceu em cerca de 500% no período, os valores destinados ao audiovisual subiram apenas 160%. Além disso, apesar de seus altos custos, dada a complexidade da atividade, o audiovisual segue como o segmento menos prestigiado pela Lei, recebendo apenas 10% de seus recursos.

Assim, a despeito de sua expressiva produção cultural, Goiás ainda se encontra muito atrasado em relação às demais unidades da Federação em termos de mecanismos de fomento à cultura. A não regulamentação do Fundo Estadual e do Fundo Municipal de Cultura de Goiânia são a face mais evidente desse atraso.

Por fim, a despolitização e desmobilização da classe audiovisual também devem ser objeto da nossa reflexão. Somos reféns das nossas diferenças e de vaidades desnecessárias. Acabamos imobilizados por discussões vazias e brigas de poder que relegam as discussões estéticas para último plano. Sem mobilização, as decisões políticas em relação ao cinema continuam tomadas à deriva da participação de quem mais deveria se interessar por elas – os realizadores e o público de cinema em Goiás.

Rodrigo Cássio, jornalista e filósofo, e Pedro Novaes, diretor cinematográfico, são curadores da Mostra Cinema Feito em Goiás.

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Ipojuca Pontes, cineasta e ex-Secretário Nacional da Cultura, comenta abaixo a extinção da Embrafilme.
(Fonte: MSM.)

«Quem sancionou a extinção da Embrafilme (e mais oito empresas estatais, entre elas, o IBC), em 12 de abril de 1990, foi o Congresso Nacional que aprovou, in totum, o Decreto 8.029 enviado pelo novo governo. Nelson Carneiro, presidente do Congresso, e demais parlamentares, inclusive os da ruidosa oposição, poderiam ter embargado a sua aprovação – mas não o fizeram. E por quê?

«Pelo odor pútrido que a estatal do cinema exalava. De fato, a Embrafilme, empresa criada durante a vigência do AI-5, além de deficitária e inepta, tornou-se, sob a égide da patota do Cinema Novo, um instrumento de “corrupção, politicalha e privilégios” – conforme expressa a abrangente Pesquisa de Opinião publicada em 1980 pela Agência Razões & Motivos, de São Paulo, encomendada, ironicamente, pela estatal do cinema. Para a população brasileira consultada, a Embrafilme deveria ser fechada com urgência e os seus dirigentes devidamente responsabilizados.

«O próprio Glauber Rocha, um dos beneficiários do esquema embrafilmico, assim se manifestou, em carta destinada à “Celsinho” Amorim, então diretor-geral da empresa (tido como traidor e mais tarde expulso do cargo pelos militares): “Proponho para Embrafilme medidas regueanas (queria se referir as “reaganomics”, iniciativas de política econômica de Ronald Reagan, presidente do USA, que tratavam de privatizações, desregulamentação e corte de impostos) de desestatização. Sou favorável, aliás, à desestatização de todo aparato cultural: Funarte, INL, SNT, etc…”.

«Caetano Veloso, por não procurar as fontes primárias, algo fundamental para quem pretende questionar os fatos, acha, como os seus pares, que o cinema brasileiro era só o da patota do CN e ignora que nos dois anos de Collor foram produzidos, sem a grana do governo, 105 filmes de longa-metragem (dado, por exemplo, que o criterioso pesquisador Antonio Leão da Silva Neto, depois de consultar produtoras, distribuidores, realizadores e arquivos oficiais, registra no seu bem documentado “Dicionário de Filmes Brasileiros”, edição de 2002).

«O então fechamento da Embrafilme resultou de uma política desestatizante de governo, a melhor já traçada no País em todo século, infelizmente malograda pela incompetência de Collor e a ação incessante da aparelhagem comunista que não pode viver sem sugar as tetas do Estado – razão de ser da permanente esculhambação nacional.

«De minha parte, digo e repito: foi uma honra ter participado da batalha pela extinção da Embrafilme. O que não impediu, infelizmente, do cinema brasileiro ser hoje uma atividade inteiramente dominada pelo “Estado Forte” de Lula (ou, no futuro, de Dilma ou Zé Serra, pouco importa) a serviço da nomenclatura comunista – um ônus a mais para o bolso do infeliz trabalhador contribuinte que se enverga como louco para sustentar o parasitismo de escol de gente como Cacá Diegues e aliados. (Aqui, convém lembrar que Cacá, cujo pai, Manuel Diegues Jr., dirigia o Departamento Cultural do MEC – órgão ao qual a Embrafilme estava subordinada no tempo da “sangrenta ditadura dos militares” -. não tinha o menor pudor em sacar rios de dinheiro da estatal do cinema para fazer seus “miuras” cerebrinos).»

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(Fonte: UOL Cinema.)
MAURICIO STYCER
Crítico do UOL

O cineasta Ugo Giorgetti lança nesta sexta (21) o seu projeto mais ousado: “Solo”. Trata-se de um filme protagonizado por um único ator, Antonio Abujamra, que ao longo de 72 minutos recita um monólogo sobre a sua solidão, a saudade dos parentes mortos, as lembranças dos tempos em que São Paulo era uma cidade agradável de viver. “Tudo está ficando incompreensível”, diz o velho. “A minha é uma solidão como todas as outras.”

Em entrevista ao UOL Cinema, Giorgetti fala das dificuldades que cineastas com o seu talento e currículo têm enfrentado no esforço de viabilizar as suas produções. Critica o modelo de financiamento adotado pela cidade de Paulínia, diz que a produção contemporânea não deixará nenhum legado para as gerações futuras e lamenta que, para conseguir verba, seja obrigado a se submeter a diferentes constrangimentos. “Fazer cinema no Brasil está me deixando um cara pior do que sou”.

Apesar do texto de alta qualidade de Giorgetti e da atuação impagável de Abujamra, “Solo” será exibido em um único horário, às 18h, no Espaço Unibanco, em São Paulo. O cineasta considerou a medida acertada – ele acalenta a esperança que dessa forma consiga manter o filme em cartaz por mais tempo do que se fizesse um lançamento em muitas salas.

“Solo” foi feito num momento de impasse de Giorgetti, diante da dificuldade de obter recursos para viabilizar um projeto mais ambicioso, intitulado “Corda Bamba”. Filme de época, passado em 1971, este longa-metragem começará a ser rodado agora em junho, depois de três anos de tentativas de viabilizá-lo.

Na entrevista a seguir, o diretor de “Boleiros”, “A Festa” e “Sábado”, entre outros, fala dos novos projetos e do momento vivido pelo cinema brasileiro.

“Solo”
Durante quase 40 anos eu saí de casa de manhã para filmar. Todo dia. Eu tenho que filmar. Então, se não dá para fazer um filme de ficção, faço um documentário. Se der para fazer em 35 mm, eu faço. Se precisar fazer em 16 mm, vamos embora. Se precisar fazer em digital, eu faço também. O “Solo” está capitulado nisso. Eu estava sem nada, esperando para fazer o filme que eu só vou fazer agora. Vou fazer o quê?

Monólogo
Eu tinha esse monólogo, escrito para o Sergio Mamberti, que depois resolveu não fazer. Conversando com o Abujamra, falei do texto e ele se interessou. Mostrei e ele pirou. Peguei o Washington Olivetto, que sempre entrou comigo nos filmes, e fiz. Custou R$ 250 mil. É um cara caminhando para uma treva cada vez mais espessa. Ele não entende mais nada desse mundo. Não é uma reclamação banal. É uma constatação que a coisa acaba mal.

Reação do público
As pessoas têm se surpreendido com o filme. É muito raro um monólogo no cinema. Tem um filme do Altman assim (“Secret Honor”, de 1984). É o Nixon, um gravador e uma garrafa de uísque. Fiquei feliz com a reação, inclusive do Adhemar [Oliveira, proprietário da cadeia de cinemas Espaço Unibanco e Artplex]. Já propus para ele exibir em uma sessão por dia, mas ele gostou tanto que sugeriu fazer um lançamento maior. Eu não quis. Vai ser uma sessão diária. Acho que é o tamanho do filme. Não vamos disfarçar. É um monólogo. Quem quiser, vá…

Abujamra
A gente tem uma aproximação boa de cabeça. Ele é um grande “diseur”, muito bom em monólogos. Nunca esperei que ele decorasse, mas é um grande leitor de teleprompter – e disfarça muito bem. Ele não ia decorar oito frases. Aliás, é muito perigoso o Abujamra decorar – ele põe “cacos”. Ele até tentou, mas eu cortei. “Ele cortou, e era Paul Valéry. Ele cortou para ficar Ugo Giorgetti” (imitando o jeito de falar do ator). Não sei se era Paul Valéry, ou não, mas foi devidamente extirpado. Foi muito divertido.

“Abaixo a Ditadura”
Eu tinha o roteiro deste novo filme antes mesmo do “Boleiros 2”. Inscrevi na Ancine com outro título, “Abaixo a Ditadura”. Começamos a trabalhar e eu percebi que “Boleiros 2” era mais fácil de viabilizar em termos de dinheiro. Mas eu tinha que cancelar este projeto na Ancine – você não pode ter dois filmes ao mesmo tempo. Aí o burocrata na Ancine falou: “Esse filme é muito mais legal que o ‘Boleiros 2’. Não cancela”.

A história
O filme se passa em 1971, no meio teatral, em São Paulo, no momento em que o Living Theatre (grupo teatral americano fundado por Judith Malina e Julian Beck) estava preso em Ouro Preto. É a tentativa de fazer um painel desta época baseado na ideia que 95% da população não estava nem na repressão nem na luta armada; estava num limbo, no meio daquilo. Em termos culturais, é um período riquíssimo. A agitação era muito grande no meio teatral. É uma ditadura cujos agentes da repressão tinham a cabeça dos anos 40 e 50 e embaixo havia uma turma com costumes de Maio de 68, contracultura, Bob Dylan, tudo aquilo…

Corda bamba
Uma vez que você deslancha o filme, você tem que terminar. Eu não posso chegar para uma equipe, depois de três semanas de filmagem, e falar: “Acabou”. Não dá. Por outro lado, não posso vender uma propriedade para continuar um filme. Está tudo planejado, mas estamos engolindo em seco para que nada aconteça. A gente não tem seguro do filme, por exemplo. O filme está sem rede. Mas vamos embora

Financiamento
Fiquei três anos tentando viabilizar o filme. Consegui apoio da Secretaria de Cultura de São Paulo (tanta a estadual quanto a municipal) e da CSN. Depois vou ter que captar para finalizar. Estou começando a filmar com o mínimo. Pela primeira vez, me associei a uma produtora de publicidade. O orçamento era de R$ 4 milhões, o que já é modesto para um filme de época. Mas vou botar na lata com menos de R$ 2 milhões. Vou fazer em 16 mm pela primeira vez. Mas não é uma concessão. Foi uma coisa pensada com o fotógrafo.

Salários
O que está acontecendo no cinema brasileiro é um escândalo. É um negócio totalmente esquizofrênico. A gente produz com os preços da França e ninguém vai ver os filmes. A entrada da publicidade no negócio explica isso, em parte. E também o fato de que não é o seu roteiro, a sua ideia ou o seu valor pessoal que transforma você num candidato forte a fazer um filme, mas os seus contatos sociais. Formou-se uma cadeia que não tem nada a ver com o cinema.

Exemplo
Quando você lê no jornal que “Heleno” será feito com R$ 8 milhões, por que o técnico vai cobrar a tabela do sindicato? Não. Ele tem toda a razão em cobrar. Mas eu tento convencer alguns técnicos que eu não tenho esse dinheiro. E, no fim eu consigo. Mas está se tornando inviável. Eles estão cobrando preços inviáveis para os cineastas independentes.

Paulínia
Fui no “pitching” (uma audição para seleção de projetos) em Paulínia. O cara que ia julgar os projetos logo falou: “Eu queria dizer que nós não entramos no mérito dos roteiros”. Eu falei: “Desculpe te interromper, mas você não entra no mérito dos roteiros?” Ele: “Não. O nosso critério é o quanto o filme vai ser rodado em Paulínia, quanto dinheiro vai ficar aqui, quantos empregos ele vai gerar”. Eu falei: “Perfeitamente. Mas quando tudo isso tiver passado, alguém vai ver os filmes de Paulínia e, então, o roteiro vai ser levado em consideração. Todos esses caras para quem você está dando emprego estarão mortos, e também não são muitos, e você fez uma bosta. Para o patrimônio cultural de Paulínia não vai sobrar nada”. E ficou por isso mesmo.

Estado de ânimo
Estou muito desmotivado… Vou até dirigir uma ópera, “Norma”. É uma possibilidade de dirigir outras coisas. Estou desmotivado pelo que virou o cinema, a política do cinema. O lado amador está sendo abandonado – e você tem que ter um lado amador em qualquer profissão. Falo do amor ao cinema, de fazer algo que não seja uma perseguição tão evidente por Oscar, Cannes, pelo público. Até porque não tem nem Oscar, nem Cannes, nem público. A única chance é fazer uma coisa que perdure um pouco mais, como fizeram os caras do Cinema Novo. Mal ou bem, os filmes estão aí, de tempos em tempos reaparecem. Dos filmes de hoje, quais vão reaparecer? Só podem reaparecer como retrato de um fenômeno: o momento muito ruim. Tenha santa paciência!

Saída?
Eu não sei como sair disso. Hoje tem a Globo, tem as “majors”, grandes empresas de publicidade… Estão todas ganhando muito dinheiro. Como faz? Temos 12 anos de Lei do Audiovisual. Foi feita para alavancar a indústria. A ideia era que, com o subsídio, essas empresas iam se capitalizar e passar a trabalhar com as próprias pernas. Doze anos depois, me aponte uma empresa que não recorre a lei de incentivo. Alguma coisa está muito errada.

Legado
A Vera Cruz trouxe um avanço técnico muito grande. O cinema paulista é o que é por causa da Vera Cruz. O Cinema Novo deixou um legado muito forte de ideias; o Brasil se pensou pela primeira vez. Nós vamos deixar o quê? Inovações técnicas? Não. A gente se aproveita da propaganda. Ideias? Você está vendo… Fico um pouco triste com o jeito de ser profissional dos jovens cineastas. Eles confundem profissionalismo com talento.

Olhando no espelho
O cinema está me tornando um cara pior do que eu sou. Mesmos nos meus anos de publicidade, eu não era tão subserviente. Fazia o comercial e recebia o meu dinheiro. Não precisava ir na casa do sujeito que me contratou, nem ele na minha. Não tinha que ficar fazendo rapapés para político nenhum, apertando mão de empresário. Nunca almocei com cliente em 30 anos de publicidade. A parte social te torna pior. Se Paulínia me desse o dinheiro, talvez eu não falasse para você que aquilo é uma puta palhaçada. Eu diria: “Veja bem, Mauricio, tem um lado positivo…” Que é o meu (risos). Enfim, eu sei que estou pior do que era. Mas a culpa é minha.

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(Fonte: Folha Online.)
RAFAEL CALIXTO TAUIL
da Reportagem Local

O escritor Robert McKee, um dos principais consultores de roteiros de Hollywood, afirmou que o principal problema do cinema brasileiro é a falta de roteiristas. Para ele, a classe no país é “desunida, preguiçosa e medrosa”, com uma produção norteada pela adaptação de romances literários.

Aos 69 anos, o norte-americano de Detroit é um dos mais conhecidos mentores de roteiristas para cinema e TV. Seu livro, intitulado “Story”, tornou-se um tipo de bíblia para os aspirantes à carreira de escritor.

McKee está em São Paulo para ministrar seu minicurso, lançado há 25 anos e que já formou mais de 50 mil alunos, entre diretores, produtores, atores e roteiristas. Segundo ele, seus pupilos já levaram 33 Oscar e 168 Emmy –com produções como “O Senhor dos Anéis”, “Friends”, “Seinfeld”, “Forrest Gump”, “Arquivo X” e “Grey’s Anatomy”, entre outros

Divulgação

O roteirista e consultor Robert McKee, que está em SP para dar curso
“[O que falta é] o roteiro. Vocês têm ótimos atores, ótimos diretores, vocês têm tudo que os melhores países têm. Se um filme no Brasil é bom, ele geralmente é a adaptação de um livro. Muitas vezes o cinema brasileiro tem que esperar escritores fazerem bons livros que podem ser adaptados. Precisa parar de se ‘canibalizar’ os romances”, falou McKee, em entrevista à Folha.

“A cada um ou dois anos, em média, surge um brilhante filme brasileiro. A reputação do Brasil, em geral, é boa no exterior. Com a Argentina, são os países mais famosos do continente sul-americano.”

Perguntado se o fato de as maiores produções do cinema nacional receberem subsídio do governo, o consultor afirmou que não conhece a fundo a situação do Brasil, mas que já viu a situação se repetir na Europa. “A Suíça financia o cinema, mas não são feitos filmes suíços sobre seu sistema bancário corrupto”, respondeu.

McKee esteve nesta quinta-feira também no Ecine (Escritório de Cinema) da Secretaria de Cultura de São Paulo. Durante a palestra que deu, aproveitou para criticar novamente a falta de roteiristas no Brasil e questionou a falta de um sindicato especializado da categoria.

Com um sindicato, acrescentou, uma greve (similar a que recentemente criou um entrave nos EUA) faz parar TV e cinema –”porque tudo começa com o roteirista”, disse.

Quanto à questão do financiamento governamental, McKee afirmou ainda que os escritores brasileiros serão covardes se alterarem suas produções por conta do vínculo. Ou então são preguiçosos, por não buscarem levantar orçamento privado para realizarem seus filmes.

“Precisa criar-se uma cultura de escritores para cinema. Quando venho para o Brasil, essa é minha missão: incitar a escrever.”

Workshop

O curso de McKee em São Paulo começa neste sábado, 15. Os quatro dias de aula saem por R$ 1.250, e as inscrições podem ser feitas no site do evento.

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Trecho do artigo Barreto, o falso Al Capone, de Ipojuca Pontes:

"Fica a pergunta: por que nos dias atuais a mídia cabocla passa por cima da realidade e corrompe os fatos de forma vil? Por que, por exemplo, um “homem de rua” como Luiz Carlos Barreto é considerado “o grande produtor do cinema nacional”, em detrimento de um Oswaldo Massaíni, Ademar Gonzaga ou Herbert Richers, que nos deram a Palma de Ouro, estúdios bem equipados e mais de uma centena de filmes sem um centavo do governo, entre eles, obras festejadas como “Vidas Secas” e “Assalto ao Trem Pagador”?

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Excelente artigo de Contardo Calligaris, na Folha de hoje, sobre o ensino de cinema nas escolas:

CONTARDO CALLIGARIS

Cinema na escola

TEMPOS ATRÁS , neste espaço, eu estranhei que o cinema não fosse matéria escolar: os alunos, pelo mundo afora, devem aprender a ler e a apreciar as artes e a literatura (incluindo o teatro -reduzido ao texto), mas não o cinema.
Talvez seja por alguma sisudez dos pedagogos que escolhem programas e objetos de estudo: “O cinema diverte? Então, divirtam-se; a escola não tem nada a ver com isso”, como se o prazer das massas implicasse o escasso valor cultural dos “produtos”.
As próprias artes e a literatura parecem estar no “panteão” das matérias escolares à condição que os alunos renunciem ao “barato” de ler e de olhar. Por sorte, sempre há professores que contaminam os alunos com seu próprio prazer na fruição de literatura e arte. Mas eles são exceção: em geral, o prazer é esmagado pelo peso da história literária (frequentemente transmitida sem uma relação viva com a história das ideias e dos homens) e de uma análise, dita “crítica”, que teima em excluir o essencial da experiência do leitor, ou seja, o fato de que, lendo, ele transforma sua experiência de si mesmo, dos outros e do mundo. Por exemplo, durante o secundário, meu professor de literatura conseguiu me tornar quase impossível a leitura (obrigatória) de “Os Noivos”, de Manzoni, que é (descobri depois) um grande romance. Em compensação, meu professor de grego, embora tivesse de nos ensinar a língua junto com sua literatura, transformou a “Odisseia” em parte do nosso mito pessoal. Com ele, a gente se apropriou de um patrimônio de experiências que mal poderíamos viver numa vida inteira. Quem nunca viajou soube o que é a nostalgia de Ítaca, e quem viajou viveu aquela nostalgia mil vezes mais intensamente.
Foi publicado recentemente, aliás, um pequeno livro de Tzvetan Todorov, “A Literatura em Perigo” (Difel), que recomendo a todos os que ensinam. Todorov, que foi um dos pregoeiros do formalismo na análise literária francesa, constata o fracasso do ensino da literatura e propõe que, antes de formar críticos, a gente forme leitores.
Mas voltemos ao cinema. Uma boa notícia não faz mal: no Estado de São Paulo, começa agora o programa “O Cinema Vai a Escola” para o ensino médio. Os educadores já receberam uma primeira caixa com 20 filmes em DVD (outra virá) e dois volumes do “Caderno de Cinema do Professor” (um terceiro também chegará mais tarde). O primeiro lote inclui o DVD “Luz, Câmera… Educação”, que mostra um pouco os artifícios e recursos do cinema, mas o projeto do programa aparece sobretudo no primeiro caderno dos professores. Trata-se de um guia para conversas possíveis com os alunos, depois de cada filme. Sem esquecer completamente a análise da linguagem cinematográfica e a história do cinema, o acento é sobre a relação de cada filme com questões que podem surgir em outras disciplinas ou, simplesmente, na vida dos alunos: problemas, dramas e dilemas que são, no fundo, cotidianos.
Ou seja, a intenção é a de enriquecer a experiência cinematográfica dos alunos, não para que jubilem ao reconhecer, em cada cena, planos abertos e planos fechados, mas para que possam, graças aos filmes aos quais eles assistem, tornar sua existência mais complexa e mais intensa. Talvez alguém se queixe de que não há, no novo ensino, teoria e história suficientes ou que ele não transforma os alunos em críticos. Respondo assim.
Na faculdade, fui aluno de alguns grandes professores de literatura (J. Starobinski, J. Rousset, G. Steiner, R. Dragonetti, R. Barthes). Cada um de seu jeito, eles me ensinaram a analisar um texto, mas a razão de minha gratidão por eles é outra: todos confirmaram meu amor pela ficção, porque todos entendiam que a primeira tarefa do crítico é a de se deixar seduzir pela obra e, com isso, ajudar o leitor a permitir que a obra entre na sua vida e a transforme. Havia, na faculdade, uma exceção: um professor (de novo, de literatura italiana) que parecia medíocre, e talvez fosse mesmo. Ele sabia pouco ou nada de teoria crítica, não analisava os textos, apenas declamava longos trechos das obras e, emocionando-se, contava casos de sua vida nos quais a leitura daquela obra o tinha ajudado a viver.
Ruim? Pode ser. Mas o fato é que ele também nos dava uma vontade danada de ler os livros que trazia para a aula. Desejo que o mesmo aconteça com o cinema nas escolas de São Paulo e, quem sabe, do resto do Brasil.

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