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voice form the 1972 interview with Dick Cavett

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(Fonte: UOL Cinema.)
MAURICIO STYCER
Crítico do UOL

O cineasta Ugo Giorgetti lança nesta sexta (21) o seu projeto mais ousado: “Solo”. Trata-se de um filme protagonizado por um único ator, Antonio Abujamra, que ao longo de 72 minutos recita um monólogo sobre a sua solidão, a saudade dos parentes mortos, as lembranças dos tempos em que São Paulo era uma cidade agradável de viver. “Tudo está ficando incompreensível”, diz o velho. “A minha é uma solidão como todas as outras.”

Em entrevista ao UOL Cinema, Giorgetti fala das dificuldades que cineastas com o seu talento e currículo têm enfrentado no esforço de viabilizar as suas produções. Critica o modelo de financiamento adotado pela cidade de Paulínia, diz que a produção contemporânea não deixará nenhum legado para as gerações futuras e lamenta que, para conseguir verba, seja obrigado a se submeter a diferentes constrangimentos. “Fazer cinema no Brasil está me deixando um cara pior do que sou”.

Apesar do texto de alta qualidade de Giorgetti e da atuação impagável de Abujamra, “Solo” será exibido em um único horário, às 18h, no Espaço Unibanco, em São Paulo. O cineasta considerou a medida acertada – ele acalenta a esperança que dessa forma consiga manter o filme em cartaz por mais tempo do que se fizesse um lançamento em muitas salas.

“Solo” foi feito num momento de impasse de Giorgetti, diante da dificuldade de obter recursos para viabilizar um projeto mais ambicioso, intitulado “Corda Bamba”. Filme de época, passado em 1971, este longa-metragem começará a ser rodado agora em junho, depois de três anos de tentativas de viabilizá-lo.

Na entrevista a seguir, o diretor de “Boleiros”, “A Festa” e “Sábado”, entre outros, fala dos novos projetos e do momento vivido pelo cinema brasileiro.

“Solo”
Durante quase 40 anos eu saí de casa de manhã para filmar. Todo dia. Eu tenho que filmar. Então, se não dá para fazer um filme de ficção, faço um documentário. Se der para fazer em 35 mm, eu faço. Se precisar fazer em 16 mm, vamos embora. Se precisar fazer em digital, eu faço também. O “Solo” está capitulado nisso. Eu estava sem nada, esperando para fazer o filme que eu só vou fazer agora. Vou fazer o quê?

Monólogo
Eu tinha esse monólogo, escrito para o Sergio Mamberti, que depois resolveu não fazer. Conversando com o Abujamra, falei do texto e ele se interessou. Mostrei e ele pirou. Peguei o Washington Olivetto, que sempre entrou comigo nos filmes, e fiz. Custou R$ 250 mil. É um cara caminhando para uma treva cada vez mais espessa. Ele não entende mais nada desse mundo. Não é uma reclamação banal. É uma constatação que a coisa acaba mal.

Reação do público
As pessoas têm se surpreendido com o filme. É muito raro um monólogo no cinema. Tem um filme do Altman assim (“Secret Honor”, de 1984). É o Nixon, um gravador e uma garrafa de uísque. Fiquei feliz com a reação, inclusive do Adhemar [Oliveira, proprietário da cadeia de cinemas Espaço Unibanco e Artplex]. Já propus para ele exibir em uma sessão por dia, mas ele gostou tanto que sugeriu fazer um lançamento maior. Eu não quis. Vai ser uma sessão diária. Acho que é o tamanho do filme. Não vamos disfarçar. É um monólogo. Quem quiser, vá…

Abujamra
A gente tem uma aproximação boa de cabeça. Ele é um grande “diseur”, muito bom em monólogos. Nunca esperei que ele decorasse, mas é um grande leitor de teleprompter – e disfarça muito bem. Ele não ia decorar oito frases. Aliás, é muito perigoso o Abujamra decorar – ele põe “cacos”. Ele até tentou, mas eu cortei. “Ele cortou, e era Paul Valéry. Ele cortou para ficar Ugo Giorgetti” (imitando o jeito de falar do ator). Não sei se era Paul Valéry, ou não, mas foi devidamente extirpado. Foi muito divertido.

“Abaixo a Ditadura”
Eu tinha o roteiro deste novo filme antes mesmo do “Boleiros 2”. Inscrevi na Ancine com outro título, “Abaixo a Ditadura”. Começamos a trabalhar e eu percebi que “Boleiros 2” era mais fácil de viabilizar em termos de dinheiro. Mas eu tinha que cancelar este projeto na Ancine – você não pode ter dois filmes ao mesmo tempo. Aí o burocrata na Ancine falou: “Esse filme é muito mais legal que o ‘Boleiros 2’. Não cancela”.

A história
O filme se passa em 1971, no meio teatral, em São Paulo, no momento em que o Living Theatre (grupo teatral americano fundado por Judith Malina e Julian Beck) estava preso em Ouro Preto. É a tentativa de fazer um painel desta época baseado na ideia que 95% da população não estava nem na repressão nem na luta armada; estava num limbo, no meio daquilo. Em termos culturais, é um período riquíssimo. A agitação era muito grande no meio teatral. É uma ditadura cujos agentes da repressão tinham a cabeça dos anos 40 e 50 e embaixo havia uma turma com costumes de Maio de 68, contracultura, Bob Dylan, tudo aquilo…

Corda bamba
Uma vez que você deslancha o filme, você tem que terminar. Eu não posso chegar para uma equipe, depois de três semanas de filmagem, e falar: “Acabou”. Não dá. Por outro lado, não posso vender uma propriedade para continuar um filme. Está tudo planejado, mas estamos engolindo em seco para que nada aconteça. A gente não tem seguro do filme, por exemplo. O filme está sem rede. Mas vamos embora

Financiamento
Fiquei três anos tentando viabilizar o filme. Consegui apoio da Secretaria de Cultura de São Paulo (tanta a estadual quanto a municipal) e da CSN. Depois vou ter que captar para finalizar. Estou começando a filmar com o mínimo. Pela primeira vez, me associei a uma produtora de publicidade. O orçamento era de R$ 4 milhões, o que já é modesto para um filme de época. Mas vou botar na lata com menos de R$ 2 milhões. Vou fazer em 16 mm pela primeira vez. Mas não é uma concessão. Foi uma coisa pensada com o fotógrafo.

Salários
O que está acontecendo no cinema brasileiro é um escândalo. É um negócio totalmente esquizofrênico. A gente produz com os preços da França e ninguém vai ver os filmes. A entrada da publicidade no negócio explica isso, em parte. E também o fato de que não é o seu roteiro, a sua ideia ou o seu valor pessoal que transforma você num candidato forte a fazer um filme, mas os seus contatos sociais. Formou-se uma cadeia que não tem nada a ver com o cinema.

Exemplo
Quando você lê no jornal que “Heleno” será feito com R$ 8 milhões, por que o técnico vai cobrar a tabela do sindicato? Não. Ele tem toda a razão em cobrar. Mas eu tento convencer alguns técnicos que eu não tenho esse dinheiro. E, no fim eu consigo. Mas está se tornando inviável. Eles estão cobrando preços inviáveis para os cineastas independentes.

Paulínia
Fui no “pitching” (uma audição para seleção de projetos) em Paulínia. O cara que ia julgar os projetos logo falou: “Eu queria dizer que nós não entramos no mérito dos roteiros”. Eu falei: “Desculpe te interromper, mas você não entra no mérito dos roteiros?” Ele: “Não. O nosso critério é o quanto o filme vai ser rodado em Paulínia, quanto dinheiro vai ficar aqui, quantos empregos ele vai gerar”. Eu falei: “Perfeitamente. Mas quando tudo isso tiver passado, alguém vai ver os filmes de Paulínia e, então, o roteiro vai ser levado em consideração. Todos esses caras para quem você está dando emprego estarão mortos, e também não são muitos, e você fez uma bosta. Para o patrimônio cultural de Paulínia não vai sobrar nada”. E ficou por isso mesmo.

Estado de ânimo
Estou muito desmotivado… Vou até dirigir uma ópera, “Norma”. É uma possibilidade de dirigir outras coisas. Estou desmotivado pelo que virou o cinema, a política do cinema. O lado amador está sendo abandonado – e você tem que ter um lado amador em qualquer profissão. Falo do amor ao cinema, de fazer algo que não seja uma perseguição tão evidente por Oscar, Cannes, pelo público. Até porque não tem nem Oscar, nem Cannes, nem público. A única chance é fazer uma coisa que perdure um pouco mais, como fizeram os caras do Cinema Novo. Mal ou bem, os filmes estão aí, de tempos em tempos reaparecem. Dos filmes de hoje, quais vão reaparecer? Só podem reaparecer como retrato de um fenômeno: o momento muito ruim. Tenha santa paciência!

Saída?
Eu não sei como sair disso. Hoje tem a Globo, tem as “majors”, grandes empresas de publicidade… Estão todas ganhando muito dinheiro. Como faz? Temos 12 anos de Lei do Audiovisual. Foi feita para alavancar a indústria. A ideia era que, com o subsídio, essas empresas iam se capitalizar e passar a trabalhar com as próprias pernas. Doze anos depois, me aponte uma empresa que não recorre a lei de incentivo. Alguma coisa está muito errada.

Legado
A Vera Cruz trouxe um avanço técnico muito grande. O cinema paulista é o que é por causa da Vera Cruz. O Cinema Novo deixou um legado muito forte de ideias; o Brasil se pensou pela primeira vez. Nós vamos deixar o quê? Inovações técnicas? Não. A gente se aproveita da propaganda. Ideias? Você está vendo… Fico um pouco triste com o jeito de ser profissional dos jovens cineastas. Eles confundem profissionalismo com talento.

Olhando no espelho
O cinema está me tornando um cara pior do que eu sou. Mesmos nos meus anos de publicidade, eu não era tão subserviente. Fazia o comercial e recebia o meu dinheiro. Não precisava ir na casa do sujeito que me contratou, nem ele na minha. Não tinha que ficar fazendo rapapés para político nenhum, apertando mão de empresário. Nunca almocei com cliente em 30 anos de publicidade. A parte social te torna pior. Se Paulínia me desse o dinheiro, talvez eu não falasse para você que aquilo é uma puta palhaçada. Eu diria: “Veja bem, Mauricio, tem um lado positivo…” Que é o meu (risos). Enfim, eu sei que estou pior do que era. Mas a culpa é minha.

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(Fonte: Folha Online.)
RAFAEL CALIXTO TAUIL
da Reportagem Local

O escritor Robert McKee, um dos principais consultores de roteiros de Hollywood, afirmou que o principal problema do cinema brasileiro é a falta de roteiristas. Para ele, a classe no país é “desunida, preguiçosa e medrosa”, com uma produção norteada pela adaptação de romances literários.

Aos 69 anos, o norte-americano de Detroit é um dos mais conhecidos mentores de roteiristas para cinema e TV. Seu livro, intitulado “Story”, tornou-se um tipo de bíblia para os aspirantes à carreira de escritor.

McKee está em São Paulo para ministrar seu minicurso, lançado há 25 anos e que já formou mais de 50 mil alunos, entre diretores, produtores, atores e roteiristas. Segundo ele, seus pupilos já levaram 33 Oscar e 168 Emmy –com produções como “O Senhor dos Anéis”, “Friends”, “Seinfeld”, “Forrest Gump”, “Arquivo X” e “Grey’s Anatomy”, entre outros

Divulgação

O roteirista e consultor Robert McKee, que está em SP para dar curso
“[O que falta é] o roteiro. Vocês têm ótimos atores, ótimos diretores, vocês têm tudo que os melhores países têm. Se um filme no Brasil é bom, ele geralmente é a adaptação de um livro. Muitas vezes o cinema brasileiro tem que esperar escritores fazerem bons livros que podem ser adaptados. Precisa parar de se ‘canibalizar’ os romances”, falou McKee, em entrevista à Folha.

“A cada um ou dois anos, em média, surge um brilhante filme brasileiro. A reputação do Brasil, em geral, é boa no exterior. Com a Argentina, são os países mais famosos do continente sul-americano.”

Perguntado se o fato de as maiores produções do cinema nacional receberem subsídio do governo, o consultor afirmou que não conhece a fundo a situação do Brasil, mas que já viu a situação se repetir na Europa. “A Suíça financia o cinema, mas não são feitos filmes suíços sobre seu sistema bancário corrupto”, respondeu.

McKee esteve nesta quinta-feira também no Ecine (Escritório de Cinema) da Secretaria de Cultura de São Paulo. Durante a palestra que deu, aproveitou para criticar novamente a falta de roteiristas no Brasil e questionou a falta de um sindicato especializado da categoria.

Com um sindicato, acrescentou, uma greve (similar a que recentemente criou um entrave nos EUA) faz parar TV e cinema –”porque tudo começa com o roteirista”, disse.

Quanto à questão do financiamento governamental, McKee afirmou ainda que os escritores brasileiros serão covardes se alterarem suas produções por conta do vínculo. Ou então são preguiçosos, por não buscarem levantar orçamento privado para realizarem seus filmes.

“Precisa criar-se uma cultura de escritores para cinema. Quando venho para o Brasil, essa é minha missão: incitar a escrever.”

Workshop

O curso de McKee em São Paulo começa neste sábado, 15. Os quatro dias de aula saem por R$ 1.250, e as inscrições podem ser feitas no site do evento.

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Robert McKee: “Ignore as partes chatas da vida”

(Fonte: Época #625)

O professor de roteiro mais famoso de Hollywood vai ensinar a fórmula que já rendeu 33 Oscars e 168 Emmys
Por LÍVIA DEODATO

Robert McKee é professor dos professores de roteiro de Hollywood. E de alguns dos atores, romancistas, jornalistas e literatos mais premiados do momento – como Kirk Douglas e Peter Jackson. Está a caminho do Brasil na semana que vem para ensinar os princípios que regem uma boa história. Para participar, acesse: www.mckeestorybrasil.com. O site avisa que ainda existem 550 vagas, mas a assessoria do evento diz que há apenas 100 disponíveis. Vai acontecer entre os dias 15 e 18 de maio, das 9h às 19h30 (com intervalo), no Teatro das Artes no Shopping Eldorado, em São Paulo. No dia 14 de maio, das 14h às 19 horas, McKee tem encontro marcado com roteiristas de diversos filmes brasileiros, entre eles Dois filhos de Francisco, Cidade de Deus e O quatrilho, na Galeria Barcalli, na Vila Madalena, também em São Paulo. Abaixo, a entrevista completa.

ÉPOCA – Existe segredo para o bom roteiro?
ROBERT MCKEE – Seria o mesmo que perguntar qual é o segredo da boa música. Para contar uma boa história é preciso ir até a biblioteca pública da esquina. Não há segredo. É uma forma de arte em que o artista deve recorrer aos estudos, à pesquisa, a um curso superior, assim como um bom compositor precisa se graduar para compreender os princípios da composição.

ÉPOCA – O senhor acredita que qualquer pessoa pode escrever uma boa história?
MCKEE – Você precisa ter um talento enorme, ser inteligente, ter uma profunda experiência na vida e conhecimento do assunto que os personagens vão tratar. Com conhecimento e inteligência, a criatividade ganha força. Na verdade, bem poucas pessoas podem escrever boas histórias.

ÉPOCA – Como é o seu workshop? O senhor ensina truques eficientes?
MCKEE – Não. Você deve se comprometer com a inteligência e o sensibilidade dos espectadores. Você deve entregar às pessoas uma história que desperte interesse e que as envolva com a humanidade dos personagens. Não existem regras. As pessoas que pensam em regras para contar histórias produzem um trabalho plástico e artificial. O que existem são princípios. Princípios de expressão visual, por exemplo, assim como há princípios para compor e pintar em escolas superiores. Os princípios norteiam os “artistas da história” quando realizam seus trabalhos para o palco, para uma página ou para a tela.

ÉPOCA – Qual seria o primeiro passo para se escrever uma boa história? Um tema interessante?
MCKEE – Na prática, descobre-se a história enquanto ainda se está escrevendo. Você pode, sim, ter uma ideia antes de começar a escrever, mas você não necessariamente precisa dela pra começar. Você pode escolher iniciar o seu texto com um personagem, uma situação qualquer da vida, uma menção à infância, com casamento, com política. A partir daí, começa a desenvolver as cenas, explorando elementos com uma pesquisa bem feita e muita imaginação. Começar a escrever com uma ideia pronta de como a história vai começar e de como ela vai terminar é raro.

ÉPOCA – Mas encontrar o final não é tão importante como saber como começar?
MCKEE – Encontrar o final é o mais incrível salto criativo. É a peça mais importante que o escritor desenvolve. Mas achá-lo é um longo processo. Tem de haver muita experimentação e improvisação. O clímax final é a concentração de todos os significados, todas as emoções, a revelação profunda da verdade do personagem.

ÉPOCA – Você acredita que esses princípios podem ser úteis para outras áreas, como peças de teatro, reportagens, romances?
MCKEE – Sim, claro. Meu curso se chama Enredo (Story). Documentaristas, historiadores, biógrafos, produtores e diretores de cinema e de TV estão constantemente descobrindo histórias atuais e reais. Contar histórias é a forma universal de comunicação e os princípios para se contar histórias são os mesmos, não importa a mídia. As pessoas que procuram pelo meu workshop não são apenas roteiristas de cinema ou TV. São romancistas, dramaturgos, jornalistas.

ÉPOCA – O senhor acredita que o seu livro, Story – Substância, Estrutura, Estilo e os Princípios da Escrita de Roteiro, que já foi traduzido para 30 línguas, vá sempre precisar de novas edições conforme se agregam ideias inovadoras?
MCKEE – Sim. Estou planejando uma nova edição, que vai ter duas vezes o tamanho dessa original, com dois volumes. E eu espero ter isso tudo pronto daqui cinco anos.

ÉPOCA – O senhor ainda aprende com seus alunos?
MCKEE – Sim. Os inovadores estão sempre me ensinando. Há uma série de TV sendo exibida agora nos Estados Unidos, chamada Damages, cuja estrela é Glenn Close (AXN). Ela é escrita por três rapazes que foram meus alunos. Eles fizeram algumas coisas extraordinárias usando flash forwards, que eu nunca tinha visto antes. Outro dia almoçamos juntos em Nova York e eles me contaram sobre como tiveram essa ideia – e me deram um gancho para uma nova edição do livro. Na sala de edição, começaram a experimentar algumas coisas e descobriram essa técnica, que algumas vezes irrita as pessoas, mas a maioria gosta bastante.

ÉPOCA – O senhor acredita que o seu workshop pode uniformizar o modo da escrita de roteiros no futuro?
MCKEE – Eu sempre repito aos meus estudantes: não anotem nada no meu workshop como se isso fosse uma fórmula. Eles têm de criar a sua própria forma. Eu sei que algumas pessoas se desesperam e só querem obter sucesso. Não querem ser inovadoras, querem copiar. Voltemos à analogia da música: não existe fórmula para música, mas muitas pessoas imitam o que já foi feito, não imitam? Eles copiam uns aos outros porque eles querem alcançar o mesmo sucesso. Infelizmente é o que acontece. Eu ensino a fórmula para libertar os escritores, cujo conteúdo é eternamente flexível, e assim fazer algo realmente verdadeiro e bonito.

ÉPOCA – Quem foi o seu melhor aluno? Pode citar um, pelo menos?
MCKEE – Eu nunca brinco com isso. Existem tantos roteiristas maravilhosos e tão diferentes. Você não pode comparar escritores de comédia com os de drama. Nem os de ação com os que contam histórias de família. Sou muito grato por poder ensiná-los, conhecê-los e assistir ao seu sucesso.

ÉPOCA – Como foi participar do filme Adaptação, de 2002? Foi você quem criou o seu próprio personagem?
MCKEE – Eles me ligaram e me disseram que Charlie Kaufman queria me usar como personagem. Eu disse que queria ler o roteiro. Achei que fosse ser muito divertido, mas disse que deveríamos fazer algumas reuniões criativas porque eu não poderia ser personagem de um filme ruim (risos). E naquele momento, eles estavam com alguns sérios problemas de história. Também disse que eu teria que ter controle do elenco. Meu querido amigo Brian Cox é um ator maravilhoso que soube criar meu personagem de forma muito honesta e engraçada.

ÉPOCA – O quanto de você existe naquele personagem? Você é bravo daquele jeito?
MCKEE – Quando o meu filho viu o filme, ele disse: “Pai, entenderam você perfeitamente!” (risos). Mas eu não sou tão bravo assim, exageraram porque estavam se divertindo. Nunca fiquei bravo por alguém me fazer uma pergunta. Mas eu fico, ocasionalmente, quando as pessoas são rudes. Pessoas que não desligam os celulares, que conversam, que se comportam mal e tiram a atenção de outros alunos. Mas nunca gritei com ninguém.

ÉPOCA – No filme, quando o Nicolas Cage pergunta sobre a possibilidade de escrever um roteiro em que não acontece muita coisa, “assim como é a vida”, seu personagem discorda, aos gritos. Você está de acordo com ele?
MCKEE – Sim, claro. Alfred Hitchcock disse: “história é realidade sem as partes chatas”. Ele está certo. Ignore as partes chatas em que nada acontece porque isso não significa nada para um filme ou uma peça. Concentre-se nos pontos de mudança. Seres humanos passam por mudanças, tanto para o bem como para o mal. Senão, contar histórias não faria sentido.

ÉPOCA – Você conhece os filmes brasileiros? O que acha deles?
MCKEE – Conheço os clássicos, como Dona Flor e seus dois maridos, Central do Brasil, Orfeu, O beijo da mulher aranha. Tenho grande admiração pelo cinema brasileiro.

ÉPOCA – Muitas pessoas criticam o cinema brasileiro por ele explorar em grande parte a miséria. Sendo americano, o que você pensa sobre isso?
MCKEE – Você quer dizer que os diretores não se interessam em fazer filmes sobre a classe média? Os críticos acreditam que eles colocam o Brasil sob uma luz ruim? Que eles não deveriam filmar o sofrimento e a pobreza, e sim quão felizes as pessoas são no Brasil?

ÉPOCA – Não, mas que talvez fosse o caso de contar histórias mais internacionais, como por exemplo a do filme argentino ganhador do Oscar, O Segredo dos Olhos…
MCKEE – Posso afirmar que O beijo da mulher aranha é universal e Dona Flor é um dos filmes mais bonitos que já vi. Sonia Braga é um gênio, uma ótima atriz. E esses filmes não falam a respeito da pobreza. Eu acredito que nunca se deve dizer a um artista para onde ele deve ir caçar histórias. Ele vai atrás do assunto que realmente importa para ele. A única coisa que eu peço é que eles “escavem” a superfície da vida e expressem a verdade contida ali. Como e por quê o que acontece, acontece. O assunto é escolha deles.

ÉPOCA – Por que você preferiu ensinar a atuar como roteirista?
MCKEE – Eu descobri o que eu amo fazer, que é estudar, adquirir conhecimento na arte da escrita, escrever e ensinar como escrever. É muito mais excitante e satisfatório para mim do que criar roteiros para a tela. Eu já fiz muitos roteiros para filmes, séries, shows. Já vendi muitos roteiros para Hollywood. O que eu descobri oferecendo palestras sobre a arte de escrever é que esse é o meu lar. Muitos de meus alunos, que não são só roteiristas, mas sim escritores, jornalistas, romancistas, também já ganharam prêmios de literatura, como o Livro do Ano, Pulitzer. Esses últimos 25 anos de trabalho foram os mais maravilhosos, satisfatórios e excitantes da minha vida.

ÉPOCA – Sem contar a potente injeção de verbas, por que você acha que os Estados Unidos serve como modelo na indústria do cinema hoje?
MCKEE – Hollywood não foi sempre o modelo. Se voltarmos à era silenciosa, os longas alemães eram o centro do mundo. Entre o final da 2ª Guerra Mundial e os anos 1970, a Europa era o eixo. E nos últimos 10 ou 15 anos, os filmes asiáticos têm sido os melhores do mundo – particularmente os coreanos e, é claro, os japoneses. Os filmes hollywoodianos têm obtido mais sucesso comercialmente. Eles fazem mais dinheiro do que outros. Porque nós temos atores, produtores e diretores muito bons e Hollywood sabe como fazer filmes internacionais. E é para isso que eu estou indo para o Brasil: tentar oferecer os princípios que tornam a arte de contar histórias internacional, ainda que o Brasil já tenha obtido êxito no que diz respeito a sucesso internacional. E nem estou falando a respeito apenas dos filmes americanos. Os melhores escritores hoje não estão no cinema, mas sim na televisão americana. As séries estão simplesmente brilhantes. E eles conseguiram esse reconhecimento em todo o mundo por causa da qualidade das histórias contadas – de A família Soprano a Sete Palmos, do Sex and the city ao The Wire, ao Damages.

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Making of do Curta Carajás — Primeiro Festival de Cinema de Parauapebas, no qual dei uma oficina de roteiro e direção de curta-metragem e o Pedro, de Produção. Além disso, fomos ambos jurados do Festival. (Conheça os demais professores.)

Making Of – CurtaCarajás from Ivan Oliveira on Vimeo.

CurtaCarajás – Festival de Cinema de Parauapebas -PA
Making Of – Novembro de 2009
Realização: Secult – Parauapebas
Produzido por: HD Produções
Roteiro: Ivan Oliveira
Direção e Montagem: Edinan Costa
Imagens: Gilson Mesquita

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Por Michael Hauge *

Em minhas primeiras duas colunas eu apresentei as questões primárias envolvendo a escolha pela carreira de roteirista, e as qualidades que o roteirista deve ter. Agora eu quero entrar no próprio roteiro, discutindo os quatro elementos que formam a base de todas as histórias: personagem, desejo, conflito e coragem. Aqueles que estão familiarizados com meu livro ou seminário reconhecerão aqui a influência de ambos, mas eu tentarei apresentar minhas considerações aqui de forma um pouco diferente. E para todos que estiverem lendo isto, estes princípios soarão simples e até mesmo óbvios.

Mais de 90% dos roteiros rejeitadas em Hollywood não têm estes quatro componentes essenciais. Pense em um roteiro como uma pirâmide. Personagem, desejo, conflito e coragem estão nos quatro cantos da base da estrutura; eles formam a fundação que apoiará tudo aquilo que acontece no filme. O cume da pirâmide representa seu principal objetivo: emoção. Todo elemento de qualquer roteiro é projetado para maximizar o envolvimento emocional do leitor e da platéia. Sem todos os quatro componentes necessários na sua base, a estrutura desmoronará, e o filme falhará. (Seria agradável se eu pudesse inserir um belo diagrama aqui, eu poderia mostrar mais nitidamente minha pirâmide de estrutura, mas meus conhecimentos sobre o uso de computadores é tão primário que eu não saberia criar tal coisa com minha máquina. Deixo então a idéia no cyberspaço. Algum hacker dentre vocês trocaria algumas lições sobre uso de computador por uma consultoria em seu roteiro?)

Por favor observe que eu uso leitor e observador (platéia) como sinônimos ao longo deste artigo, já que o seu objetivo como um roteirista é o mesmo para ambos.

O PERSONAGEM é o ponto de entrada do filme para seu leitor/platéia. Ainda que todas as pessoas que povoam sua história sejam importantes, é o herói ou protagonista o motivo da sua real preocupação. Outros personagens servirão para apoiar o desejo do herói ou aumentar o conflito, mas é o seu personagem principal que serve como o veículo para a jornada emocional de qualquer leitor.

Sem um herói com quem ele possa se identificar, raiz para envolvimento emocional, uma audiência pode até assistir um filme, mas nunca o experimentará emocionalmente. Eles poderiam ver, poderiam ouvir e poderiam pensar no que acontece, mas eles nunca sentirão isto. E a menos que você possa conseguir que um leitor a serviço de um estúdio sinta o poder de seu roteiro, ela nunca o recomendará para produção. As perguntas que você deve fazer quando desenvolve seus personagens, especialmente seu herói, são: Por que a audiência se preocupará com estas pessoas? Ela vai gostar delas, preocupa-se com elas? Por que alguém passaria duas horas com esses personagens? Eles são engraçados, únicos, ou fascinantes? Eles parecem reais? Eles são tridimensionais, com qualidades que vão além da mera ocupação ou função no enredo? E, mais importante, meu herói é alguém com quem a audiência possa se identificar? Eles estão exercitando a capacidade de se tornar o meu herói em um nível psicológico e experienciar a história como se estivesse acontecendo com eles? Em um texto futuro eu discutirei este assunto de identificação com o personagem em maiores detalhes. Mas por enquanto quero que você entenda o quanto é crucial que sua história seja povoada por personagens que envolvam completamente o leitor em sua história. Toda a ação e dinheiro do mundo empregados no seu espetáculo não compensarão a presença de personagens fracos, com os que a platéia não se preocupa.

DESEJO é o poder que dirige sua história. Todos os filmes são sobre pessoas que querem algo. Quanto mais interessante, arrebatador e desesperado o desejo, mais envolvida estará a platéia. A maioria dos heróis dos filmes bem sucedidos de hoje tem desejos claros e bem visíveis, com objetivos claramente definidos: os dois policiais em SEVEN querem deter um serial killer; Jim Lovell quer trazer de volta para a Terra a cápsula espacial avariada em APOLLO 13. Mas em alguns filmes, os desejos dos heróis vão além de situação e relação: em UNSTRUNG HEROES o menino quer lidar com a enfermidade de sua mãe vivendo com os seus tios excêntricos; o casal em FORGET PARIS quer resolver sua relação; em biografias como CHAPLIN e GANDHI, os personagens-título passam por uma série de aventuras enquanto perseguem os seus grandes desejos, de sucesso em Hollywood ou independência da Índia.

Estes tipos de roteiros são muito mais difíceis de vender, porque o desejo não está bem visível, a ação não surge da descrição da história, e os filmes dependerão muito mais da profundidade do personagem e execução do enredo. Todavia, mesmo neste caso as histórias ainda são dirigidas pelos desejos dos personagens. E há outro nível de desejo que adiciona  crescimento ao personagem e torna-se tema para muitos filmes: o desejo interno do herói por esperança, aceitação, auto estima e amor. A profundidade emocional e textura de filmes como RAIN MAN, THE SHAWSHANK REDEMPTION, SLEEPLESS IN SEATTLE e FORREST GUMP cresce a partir deste nível mais profundo de necessidade e desejo.

A pergunta mais importante que você sempre se fará é "O que que o meu herói?” Como você mostrará este desejo na tela? O quanto desesperadamente seu herói o deseja? A vida dele nunca estará completa sem realizar seu desejo ou ele poderia passar sem realizá-lo? Por que o leitor se preocupará com este desejo? É único, arrebatador e grande o bastante para agarrar uma platéia na história? E finalmente, "Qual a oposição à realização dos desejos do meu herói?” Porque é a partir da oposição ao desejo que surgirá o conflito que desenvolverá sua história.
CONFLITO. Se desejo é a força que leva sua história adiante, conflito é o elemento que extrairá emoção da audiência. Quase tudo os momentos de climax em um filme acontecerão quando os heróis (ou outros personagens principais) enfrentares obstáculos aparentemente insuperáveis para alcançar os seus objetivos. A excitação, suspense, surpresa ou terror de uma corrida, um duelo, uma perseguição de carros ou um monstro crescem a partir da confrontação física; a dor, tristeza ou catarse de um sentimento, uma separação ou uma morte emergem dos conflitos emocionais dos pesonagens.

O conflito interior dos personagens também aumentará o poder emocional de um roteiro. As próprias fraquezas do herói, medos, inseguranças, ciúme, ignorância e falta de auto-estima multiplicarão os obstáculos a ser enfrentados, e envolverão o leitor mais profundamente na história.

Igualmente importante, a antecipação do conflito aumenta ainda mais
o envolvimento do leitor/espectador em qualquer roteiro. Medo e expectativa crescem a partir da antecipação de perigo, preocupação é a antecipação de alguma perda, e esperança é a antecipação do sucesso.

Em uma comédia, o tom é modificado de forma que as emoções, da mesma forma, contribuam para criar humor. Quando a história envolve humor e piedade, quando uma comédia física retrata dor e sofrimento, e quando a fraqueza de um herói, engano ou impostura é exposta, a platéia reage. E quando são vencidos obstáculos que pareciam impossíveis ultrapassar, a audiência se delicia, com satisfação ou alegria — o antagonista é derrotado, os amantes se reencontram, o derrotado vence e o mundo torna-se certo novamente.

Assim as perguntas a fazer sobre seu roteiro devem assegurar que o conflito que envolve o herói é sem igual, podero e emocionalmente envolvente: Por que parece impossível para meu herói atingir o seu objetivo? O conflito é tão original, tão interessante e tão dominante quanto seja realisticamente possível? Os obstáculos que ele enfrenta aumentam com o progresso de história? Os outros personagens no filme estão procurando realizar os próprios desejos em oposição ao herói? Os obstáculos se antecipam construindo expectativa, humor e/ou excitação? As fraquezas do meu herói e seus conflitos internos aumentam o conflito e a emoção na história? E a resolução de todos estes conflitos é plausível e satisfatória?

O último teste para todos os conflitos enfrentados pelo herói é se eles requerem CORAGEM. Para o leitor verdadeiramente se preocupar com o enredo e com o personagem, o herói deve ser forçado a arriscar tudo o que ele estima e colocar a própria vida em risco. Se ele não estiver morto de medo enquanto luta para alcançar seus objetivos, então o conflito não é grande o bastante, e a audiência estará assistindo o filme em lugar de o sentindo.

Filmes de ação e suspense requerem coragem física. As vidas de heróis estão literalmente na corda bamba e eles devem se apressar para parar ou escapar dos assassinos. Mas na maioria das comédias e em todas as histórias de amor e dramas, os heróis têm que possuir coragem emocional, ou eles sofrerão a perda de tudo que é muito importante para a sua realização como seres humanos. Os heróis de SLEEPLESS IN SEATTLE sofrem o risco emocional da mesma forma que em SPEED e DIE HARD os personagens principais sofre o risco físico.

Não faz sentido achar que esta coragem que os personagens devem ter, e que os filmes desenvolvem como subjacente a eles, sejam temas universais. Só quando os desejos visíveis e conflitos do enredo envolvem a audiência emocionalmente é que os níveis mais profundos de significado alcançarão a audiência efetivamente.

Assim, as perguntas finais para dirigir ao seu roteiro são: O que está realmente em jogo para o meu herói? O que verdadeiramente o assusta? O que perderá ele se não alcançar o seu objetivo? Por que faria realmente não atingir o objetivo? O que o força a arriscar tudo para alcançar seus objetivos? Onde ele encontra a coragem necessária para ir em frente? Como o herói se modifica e, em última instância, onde encontra coragem para modificar-se? E como este crescimento e transformação do herói se aplicarão às vidas quotidianas da platéia? Quando o filme tiver terminado, o público sentirá que atingiu o mesmo nível de coragem e temor na medida em que se envolveu com os desejos de meu herói? Em outras palavras, minha história verdadeiramente tocou e mudou minha platéia?

Somente dominando os elementos: personagem, deseje, conflito e coragem é que seu roteiro alcançará uma audiência, a tocará emocionalmente e possivelmente atingirá seus mais profundos níveis de emoção e sentimento.

_______

* Michael Hauge é escritor e consultor de roteiros.

(Fonte: A Arte de Escrever Roteiros Para Cinema – Michael Hauge.)

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Walter Murch, o grande montador de cinema, profissional oscarizado por trás de filmes como “Apocalipse Now” e “O Paciente Inglês” não é um saudosista da moviola. Ele fez com tranquilidade a transição para o digital e a edição não-linear, mas é lúcido, reconhecendo que há ganhos e perdas nas mudanças tecnológicas. Entre estas, ressalta que a tecnologia digital, pelo seu custo infinitamente menor e pela possibilidade de desfazer erros, fomenta certo desleixo no processo de trabalho e sobretudo falta de cuidado com o planejamento. Montar em película, com o alto custo de cópias adicionais em caso de erros para remontar uma sequência, sempre obrigava a equipe a maior organização e a pensar muitas vezes antes de lançar mão da tesoura.

O mesmo vale, sem dúvida, para o set de filmagem. Rodar em película obriga a muito planejamento e a ensaios exaustivos com os atores, pois na hora em que se dispara a câmera, tudo tem que funcionar, tendo em vista o preço do negativo e também, claro, o custo da equipe e equipamentos mobilizados.

O custo comparativamente menor para a captação de imagens digitais – mídia regravável, equipes menores, câmeras mais baratas – e a ilusória facilidade de manuseio das câmeras digitais têm induzido, sobretudo os jovens realizadores, a uma cultura de desleixo com o planejamento dos filmes. Captar imagens de fato é fácil. Difícil é captar imagens de qualidade, com alto valor agregado e transformá-las num filme de qualidade. Fato é que o famoso mote glauberiano do Cinema Novo, de “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”, perdeu sua validade. Na verdade, ele nunca teve validade para além de uma idéia-força ou lance de marketing, pois mesmo Glauber e os outros cinema-novistas conheciam profundamente seu ofício e planejavam seus filmes com cuidado antes de disparar a câmera.

A essa ilusória facilidade do digital, que sugere podermos abrir mão do planejamento, une-se, a meu ver, de maneira deletéria, a moda do experimentalismo. Soma de um equivocado pensamento esquerdista, que vê nos filmes narrativos a dominação cultural de um formato imposto pelo cinema americano, à enganosa idéia de que a criação seria produto de um mero ato de inspiração, sem qualquer participação da razão e de técnicas, esta visão tem levado a uma preocupante predominância de filmes não-narrativos entre os curtas produzidos no Brasil e a filmes com pouco ou nenhum apuro técnico, pois no final o que importaria seria apenas “a idéia na cabeça”. Com todas as palavras, o experimentalismo tem sido usado como desculpa para produzir filmes ruins e colocar a culpa na falta de cultura e sensibilidade do espectador pelas diminutas platéias.

Pior ainda, esta moda do experimentalismo, típica de uma visão pós-moderna, em que tudo se justifica em si mesmo e auto-determina seu valor, tem levado a uma formação muito deficiente de roteiristas no país. Escrever roteiros é 10% de inspiração e 90% suor e técnica, técnica esta que o cinema vem desenvolvendo e apurando há um século.

O mais engraçado é a idéia de que se está fazendo cinema de vanguarda, ao promover supostas inovações de linguagem. Ora, mas uma vanguarda é sempre algo que se faz em contraponto a uma certo ponto de vista e modo de fazer dominante numa arte, não? Como então falar em vanguarda se mal conheço e compreendo de fato o caminho tradicional já consolidado?

Acabo de retornar do 1o Curta Carajás, o Festival de Cinema de Parauapebas, no Pará. Assistimos, ao longo de cinco dias, a 48 curtas de 16 estados diferentes do país, uma bela amostra de nossa produção recente de filmes curtos – 29 ficções, 16 docs e 3 animações. A maioria dos curtas de ficção tem roteiros que fogem de uma estrutura narrativa clássica, isto é, uma história com começo, meio e fim, onde se apresenta uma pergunta que a conclusão do filme responderá ou onde uma situação em desequilíbrio será reordenada. Quase todos são “filmes-cabeça”, abertos, sem trama, sem personagens definidos e sem lugar algum a que se deseja chegar. E a grande maioria, embora não todos, é muito ruim, pois combina roteiros débeis a zero de apuro técnico.

Não sou contra filmes não-narrativos, nem contra a experimentação de linguagem no cinema, mas acho que aventurar-se nessa seara requer muito mais estofo e é algo que deveria decorrer da evolução de uma trajetória que necessariamente tem que partir de um conhecimento profundo da linguagem e estrutura narrativa do cinema clássico hollywoodiano. Além disso, experimentar não significa deixar de lado o apuro técnico e o planejamento. Ao contrário até, pois me aventurando em territórios não cartografados de linguagem só posso ter algum tipo de segurança se conheço as ferramentas do meu ofício.

Essa moda não é boa para a o futuro do cinema brasileiro.

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Como a teoria do inconsciente coletivo de C. G. Jung aprimorou a psicologia hollywoodiana.

Por Luis Carlos Maciel (autor de “O Poder do Clímax”)

Revista Bravo!

Dezembro/2001

O crítico de cinema da The New Yorker, Anthony Lane, cita coincidências impressionantes entre o filme Nova York Sitiada, dirigido por Edward Zwick, em 1998, com Bruce Willis e Denzel Washington, e a tragédia de 11 de setembro passado, em Nova York. Semelhanças foram notadas também entre o atentado e outras desconcertantes antecipações cinematográficas. Parece que Hollywood estava adivinhando o que ia acontecer, trazendo à tona premonições secretas do inconsciente coletivo.

Quando, nos primeiros anos 30, Carl Gustav Jung apresentou ao mundo a sua idéia de um inconsciente coletivo, era improvável que alguém pudesse ter percebido a sua utilidade para o já florescente cinema de Hollywood. Mas o desenrolar dos acontecimentos, a chamada história, haveria de torná-la evidente. Era inevitável. O inconsciente de Jung, como diz o nome, é coletivo, ou seja, está naturalmente presente nas platéias de todo o mundo. Inclui absolutamente todos os espectadores que passam pelas bilheterias. Contemos a história do começo. Jung sustenta que, por baixo do inconsciente pessoal, descoberto por Freud em cada indivíduo, há uma parte mais fundamental da psique humana que é comum a todos os homens, em todos os tempos e lugares, uma espécie de herança psicológica comum a toda humanidade. Em 1934, ele escreve que "o inconsciente contém não apenas componentes pessoais mas também impessoais, em forma de categorias, ou arquétipos". Esses arquétipos se expressam por meio de símbolos que se manifestam nos sonhos de todos nós e nos mitos de todas as tradições culturais. Esses mitos, explica Jung, revelam a própria natureza da alma, são metáforas de nossa realidade interna mais profunda e essencial. De todos eles, o mais comum, o mais conhecido, é o mito do herói. Ele surge nas mais distantes e diferentes culturas – e todas as suas versões, embora sejam diferentes nos detalhes, são estruturalmente muito semelhantes. Obedecem a uma forma, um padrão, universais. Na Grécia clássica, em tribos africanas ou de peles-vermelhas americanos, nos países nórdicos da Europa ou no Peru dos incas, os heróis míticos percorrem uma trajetória parecida.

Essa descoberta impressionou o norte-americano Joseph Campbell e, por intermédio dele, Jung chegaria mais perto de Hollywood. Ainda muito jovem, em fins dos anos 20, Campbell havia entrado em contato com a obra de Jung e passou a acompanhar sua trajetória intelectual. Ele haveria de se tornar célebre por ter dedicado toda a sua vida ao estudo das mitologias. Jung certamente o inspirou a assumir uma postura oposta à do estudo acadêmico convencional. A visão acadêmica se detém nas diferenças entre as mitologias e estuda os mitos em função dessas diferenças; Campbell, ao contrário, escolheu evidenciar as semelhanças, os denominadores comuns, que revelam uma espantosa unidade entre todos eles. Em 1949, ele publicou um livro intitulado O Herói de Mil Faces, cujas conseqüências foram consideráveis.

Nele, mostra que cada herói adquire a face de sua cultura específica, mas sua jornada é sempre a mesma. É o mesmo herói que, segundo Campbell, vive, não muitos, mas sempre o mesmo mito, um "monomito" – termo que ele declara ter tirado do Finnegans Wake, de James Joyce, sobre o qual publicara seu primeiro livro, A Skeleton Key to Finnegans Wake. Evidentemente, embora inspirada em Joyce, a idéia fundamental de O Herói de Mil Faces, o monomito, tem tudo a ver com o inconsciente coletivo de Jung. Em 1983, Campbell é convidado para assistir à estréia de Star Wars, de George Lucas. O roteiro do primeiro filme da saga – como de resto de todos os outros três já produzidos e, por certo, também dos que vierem ainda a ser feitos – é inteiramente construído segundo o monomito de Campbell. Lucas lera O Herói de Mil Faces e se tornara seu fã incondicional. As diferentes etapas da jornada do herói, segundo o livro, são fielmente obedecidas nesse e em todos os filmes da saga. Milhões de pessoas, em todo o mundo, a acompanharam com devoção; as bilheterias foram algumas das maiores da história do cinema. A grande revelação do primeiro Star Wars foi de que o monomito funciona. O inconsciente coletivo é, em suma, bom para os negócios.

A revelação teve muitas conseqüências. Outros cineastas como John Boorman, Steven Spielberg, George Miller e Francis Coppola também começaram a ser influenciados por Campbell. Na verdade, Jung e Campbell chegaram a Hollywood em boa companhia.

Aristóteles, Schopenhauer, Nietzsche e Hegel também já haviam ajudado o cinema a fazer dinheiro. Aristóteles foi o primeiro a explicitar a estrutura dramática; Schopenhauer e Nietzsche iluminaram a verdadeira fonte da ação dramática – a vontade; e finalmente Hegel, inspirado no velho Heráclito, apontaria no conflito o motor da realidade. O cinema de Hollywood já havia se aproveitado dessas conquistas do pensamento ocidental, comprovando a sua eficiência no processo de comunicação e, portanto, de conquista do público. Elas são o fundamento das técnicas de screenwriting – uma das invenções mais famosas do famoso know-how americano.

O SCREENWRITING TRADICIONAL JÁ FATURAVA BEM. MAS AGORA HAVIA MAIS!

No início dos anos 90, um jovem analista de histórias dos estúdios Walt Disney, de nome Christopher Vogler, escreveu um memorando interno de sete páginas, intitulado Guia Prático para o Herói de Mil Faces, e o distribuiu para os roteiristas de seu local de trabalho, como uma contribuição para uma maior eficiência dos roteiros. O sucesso foi desconcertante; em pouco tempo, a repercussão atingia os roteiristas de cinema de toda a cidade de Los Angeles que, como se sabe, não são poucos. O livro de Campbell e a adaptação que Vogler fazia dele, tornando-o útil para a elaboração de roteiros cinematográficos, viraram moda em Los Angeles. Em pouco tempo, o memorando de Vogler se tornaria um livro, intitulado A Jornada do Escritor, que seria admirado como uma bíblia do roteiro por roteiristas americanos novos e antigos.

O que fez Vogler? Muito simples. Ele ajustou o monomito de Campbell à estrutura dramática tradicional conforme ela é utilizada pelo screenwriting norte-americano. George Lucas já o havia feito na prática, mas, agora, ele formulava uma teoria e oferecia um método ao alcance de todos. A storyline do monomito é simples. O herói sai de seu ambiente familiar e seguro para se aventurar num mundo estranho e hostil – feito, por exemplo, de labirintos, cidades estranhas, outras dimensões, o que for… -, onde enfrenta um conflito de vida ou morte com um antagonista poderoso; a certa altura, parece que ele não poderá escapar à destruição, mas o herói acaba por triunfar. As etapas dessa jornada, que pode ser literal como em Star Wars ou também metafórica, são subordinadas por Vogler à estrutura tradicional de começo, meio e fim, em três atos, sintetizando assim Jung e Aristóteles, Campbell e Hegel, numa nova técnica de screenwriting.

Vogler começou a divulgar seu novo método nos estúdios Disney, na época de A Pequena Sereia e A Bela e a Fera. Daí em diante, os elementos míticos codificados por Campbell são utilizados cada vez mais sistematicamente, acabando por se tornarem determinantes, não só nos desenhos de Disney, como num número cada vez maior de filmes feitos em Hollywood, principalmente filmes "de ação" – que, em princípio, parecem mais receptivos à estrutura mítica -, mas também de outros gêneros, pois Vogler sustenta que o monomito serve a todo tipo de filme, inclusive comédias românticas.

Foi assim, portanto, que C.G. Jung chegou a Hollywood. O inconsciente coletivo e os arquétipos serviram, a princípio, apenas aos psicanalistas de orientação junguiana; depois, passaram a ser utilizados por escritores, pintores e outros artistas criadores; foram então apropriados por roteiristas que queriam fazer um trabalho mais eficiente; agora, finalmente, servem também aos executivos de poderosas empresas cinematográficas que avaliam as perspectivas de um determinado roteiro no mercado. Também aqui o critério conclusivo é o da eficiência.

É interessante notar que esse novo impulso nos negócios é dado sob a égide de um arquétipo típico de nosso tempo – o mito da eficiência. Já que a comunicação do monomito é infalível e que as maiores bilheterias são colhidas por filmes que deliberadamente lidam com o inconsciente coletivo e os arquétipos, pode-se dizer que a indústria de entretenimento mais desenvolvida dos dias de hoje tem a sua disposição ferramentas intelectuais muito poderosas.

Na realidade, tão poderosas – podemos acrescentar agora – que as estamos vendo resultar em mistérios inéditos como, por exemplo, o manifesto nas recentes discussões provocadas pelas premonições cinematográficas dos eventos reais de 11 de setembro. Alguns, inclusive Robert Altman, chegaram a dizer que os terroristas teriam aprendido a agir assistindo aos filmes…

Será? Não creio. O inconsciente coletivo é a verdadeira explicação do fenômeno.

Certos críticos que falam com desdém do cinema comercial de Hollywood deviam era dobrar a língua.

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Digamos, por motivos de pura ironia, que seu nome era Christian, uma vez que se mostrou tão irritado — em outra conversa velha de um ano, que agora não vem ao caso — ao tratar das “desprezíveis” raízes cristãs (the christian roots) do Ocidente. Christian, um diretor de cinema brasileiro, basicamente de curtas-metragens, me foi apresentando como sendo curador de um relevante festival de cinema do Rio de Janeiro. “Não se preocupe”, me disse, “pelo que ouvi falar a respeito do seu filme, com certeza irei gostar muito”. Eu não estava preocupado, mas quis saber o que ele ouvira. “Ué, bróder, me disseram que o filme era uma porrada no estômago. Fiquei curioso. Se eu curtir, ele poderá ser selecionado pro meu festival.” Estávamos na festa de encerramento de mais uma edição da Goiânia Mostra Curtas, taças de vinho à mão, enquanto, ao nosso lado, uma fila se formava para o bufê que já começara a ser servido. Era noite e o pátio da Secretaria de Cultura estava abarrotado de cineastas, atores, políticos, empresários e culturetes em geral, todos muito satisfeitos em participar de um evento do gênero. Era como se uma atmosfera cosmopolitana tivesse subitamente descido sobre a cidade. Nada como testemunhar que o cinema goiano, em particular, e o brasileiro, em geral, parecia ter finalmente tomado impulso — muito embora não se soubesse exatamente em qual direção…

O rega-bofes patrocinado involuntariamente pelo contribuinte seguia seu curso, enquanto eu, Christian e o também cineasta João Novaes prosseguíamos rindo e conversando sobre temas diversos. A certa altura, lembrando-me da polêmica recente a respeito do sucesso do longa “Tropa de Elite”, decidi indagar:

“E aí, Christian, você gostou do Tropa de Elite? Seria interessante saber de um cineasta carioca se o filme afinal é fiel ou não à realidade.”

O cara mudou de cor instantaneamente, ficou branco, em seguida vermelho, então franziu o cenho e começou a disparar mil petardos contra o filme. Falava na velocidade de uma metralhadora, uma dessas que os traficantes costumam usar nos morros. Mais baixo que eu, Christian às vezes me olhava por cima dos óculos, o que tornava suas sobrancelhas mais ameaçadoramente expressivas. Dizia que o “Tropa” era o filme mais mentiroso e ridículo de todos os tempos, uma enganação com DNA hollywoodiano à qual apenas a massa estúpida poderia dar algum crédito.

“Acho que então faço parte da ‘massa estúpida’”, comentei, “porque achei o filme excelente.”

Ah, pra quê… Conforme se diz, foi como cutucar onça com vara curta. Numa fração de segundo, o tom avermelhado do rosto do meu interlocutor se intensificou, como se eu houvesse emitido um anátema contra o bom senso. Tentando ocutar sua indignação, ele abriu os braços, as palmas das mãos voltadas para cima, num gesto de condescendência.

“Você tá me zoando, né, Yuri.”

“Claro que não”, contestei. “O filme é muito bom mesmo.”

Ele arregalou os olhos e voltou à carga. Afirmou que, além de o filme ter uma estrutura pateticamente banal, nem sequer se salvava pela descrição fiel de uma suposta realidade. Simplesmente porque não havia realidade ali, mas apenas um libelo de direita contra a vida humana. Aqueles fascistas da “faca na caveira” eram uma vergonha em matéria de direitos humanos.

“Mas, até onde me lembro, ninguém se salva ali”, objetei. “O Padilha não toma partido de nenhum dos lados. Apenas descreve uma situação. Os bandidos também fazem pleno uso da violência, inclusive com o tal do ‘microondas’…”

“Aquilo é só pra massa se sentir vingada. O filme faz parecer que o Rio está tomado pela violência do narcotráfico e não é verdade.”

“Ah, não?”

“Claro que não. Só ocorrem essas trocas de tiros quando rola alguma disputa entre os barões do tráfico. No dia a dia não é daquele jeito não. A mídia é que acentua essas coisas, esses casos isolados.”

“Bom, mas não há como o filme deixar de sublinhar essas coisas, já que fala do cotidiano de policiais.”

“É uma apologia barata da polícia.”

“Apologia, Christian?! Mas como se o filme acaba com a polícia! Mostra todos os podres, a corrupção, as safadezas, os conluios, tudo.”

“Tá, me expressei mal. É uma apologia do BOPE.”

“O quê?! Apologia é sinônimo de ‘elogio’, cara. Se você acha que é um elogio apresentar um grupo como sendo responsável por atos de tortura e execução sumária, então, não sei o que você consideraria uma injúria. Acho que, no fundo, o problema de quem tem uma opinião como a sua reside unicamente no fato de o filme tomar como protagonista, em vez dum bandido, dum pseudo-herói fora da lei, o Capitão Nascimento…”

Ele suspirou: “É um filme totalmente imbecil. Personagens rasos, estereotipados. Esse Capitão Nascimento então… pelo amor de Deus! Que que é aquilo? Não há a menor profundidade no personagem, não há drama.”

Eu ri: “Não há drama?! O cara vive a um passo de levar um tiro fatal, enchendo a cuca de remédios, entrando em situações do tipo ‘ou mata, ou morre’, a mulher dele grávida, e não há drama?”

“Drama é neguinho morar no morro e não ter uma renda mínima pra sobreviver…”

João Novaes começou a rir e me encarou, esperando minha reação. Apenas sorri. Já havia percebido onde a coisa poderia chegar. Resolvi me ater a questões estético-artísticas.

“Você diz que o filme é hollywoodiano. O que há de hollywoodiano nele?”

Agora foi ele que sorriu: “E me disseram que você era um cara inteligente… O que é que há de hollywodiano no Tropa?! Pega a narrativa, por exemplo. É a coisa mais besta do mundo, didática, a velha história do soldado sendo preparado pra matar. Sempre a mesmice do começo-meio-fim, sem qualquer surpresa. Aquela coisa literária, explicadinha, pra gente burra poder entender…”

Bem, eu até poderia concordar — embora não me incomode em nada — que há um excesso de narrativa em off no Tropa de Elite. Mas não era isso o que ele queria dizer. Veio então aquele discurso que ouço há anos contra o cinema narrativo, aquele papo mais pré-maturidade artística que conheço. Para ele, o cinema deveria causar impressões, sugerir mil sensações e idéias, e não ficar entregando tudo mastigado ao público. Sim, no fundo, a mesma crítica feita à prosa narrativa, à poesia narrativa, à pintura narrativa, à fotografia narrativa e por aí vai. Com essa idéia em mente, quem faz cinema acha que narração é coisa de literatura e quem faz literatura acha que é coisa de cinema. Bobagem. Porque, afinal, o que é narrar? Narrar é dar sentido, é encontrar um nexo nos acontecimentos caóticos do mundo. Narrar é ser profundamente humano. E não é uma tarefa fácil e “mastigadinha”. Apenas uma pessoa que vive da visão, tal como um guia de montanha ou um desses índios rastreadores, consegue encontrar na bagunça da vida real, com suas múltiplas ocorrências e fenômenos, um fio de Ariadne. O mundo — a vida tal qual é — já é por si só um emaranhado infinito de impressões disparadas contra nossa capacidade intuitiva, contra nossa aptidão para apreender o Real. Que diferença faz se um criador, seja lá em qual gênero artístico atue, apenas deseja acrescentar mais um elemento impressivo ao mundo? Um a mais, um a menos… E daí? Ok, pode até ser uma postura legítima caso ele seja um decorador, um designer, um artista plástico, um estilista de moda, enfim, alguém cuja arte seja expressa espacialmente, ou melhor, sincronicamente. Mas isso é postura para um autor de cinema e literatura, para um criador cuja arte se dá no tempo, isto é, diacronicamente? Ser um decorador do tempo alheio? No fundo, ele deixa de ser artista e se torna um artesão raso, com a diferença de que se torna um artesão com um ego enorme. É como se o artista criador de impressões — de “poesia”, acredita ele — não fosse senão mais um elemento da natureza, uma margarida, um lírio, um pavão. Ele deixa de ser um observador lúcido da vida (um autor) e se torna mais um figurante do mundo, tal como aqueles “gênios” ridículos que povoam, com ironia sem par, os filmes NARRATIVOS e extremamentes brilhantes do Woody Allen, esse protagonista da própria vida. A arte desses pseudo-artistas se resume em aumentar o número de impressões que o receptor irá ter, sem, no entanto, se dar conta de que uma escalada à montanha ou a exploração de uma caverna são muito mais eficazes nesse quesito. Para que ir a uma exposição de arte ou a uma exibição de filmes causadores de impressões se um passeio na praia é muito mais satisfatório? Ao caminhar pela praia, cada grãozinho de areia acaricia meus pés, cada lufada de vento inunda minhas narinas de maresia e meu corpo de alívio, cada raio de sol aquece a minha alma, cada gota azul-esverdeada é um prazer para meus olhos. Há “instalação” melhor que uma praia? Até mesmo um jornal nos transmite mais impressões e significados que a arte de quem é incapaz de ver um sentido no mundo ou nas decisões tomadas por esta ou aquela pessoa. É como se, para esse pseudo-artista, não houvesse, não direi humanidade, mas a noção clara do que é ser uma pessoa humana. Desde tempos imemoriais é a narrativa — seja ela oral, escrita, encenada ou gravada — quem atribui sentido (significado!) ao mundo e à vida. Todo mito é uma narrativa, toda revelação religiosa é uma narrativa, toda pessoa, um ser que foi, é e será, ou seja, uma narrativa para si mesma e para os demais, um vetor. A vida é movimento e é o movimento quem nos traz o conceito de tempo. A civilização se dispõe sobre um chão narrativo onde um nexo compreensivo de causas e efeitos pode nos levar a uma vida plena de sentido. Não é nada diferente disso, não somos meros animais. Narrar é descrever essa trajetória do homem no tempo, é revelar o caminho que ele percorreu e suas possibilidades futuras. Se a poesia verdadeira nos dá vislumbres da eternidade, que é atemporal, a pseudo-poesia dos anti-narrativos, no fundo, só nos brinda com a estagnação, com a expressão de uma situação masturbatória que não vai a lugar algum. Ela faz recortes no tempo, mas não o transcende. Artistas assim acabam sendo paisagem para o Artista real, que é um viajante, que se movimenta no tempo com a cabeça na eternidade. O Artista com A maiúsculo é um Autor, não apenas o personagem dum livro de viagens alheio. Contudo, não quero também afirmar que é papel do artista narrador apenas ensinar um caminho — O Sentido –, mas principalmente mostrar aonde leva o sentido adotado por seus personagens através de suas decisões conscientes. Alguns personagens adotam o sentido geral, tradicional, outros o tangenciam e alguns vão simplesmente contra a corrente. Existem conflitos, embates de forças, competição e cooperação de sentidos. A vida é tensa. O que é a Tragédia, em termos estéticos, senão uma narrativa cujo sentido das decisões tomadas pelo protagonista pode levar ao extermínio da sua própria consciência, do seu próprio significado? O artista deveria expressar, da melhor maneira possível, suas reações às impressões que recebe do mundo e não simplesmente criar mais impressões, deixando de se sobressair ao fundo caótico das coisas. Como escreveu Fernando Pessoa, “faça o romance antes que ele lhe seja feito”.

“Agora, o mais absurdo”, prosseguia Christian, “é essa idéia de que a gente é cúmplice do narcotráfico.”

“Como é que é? A gente?”

O João voltou a dar risadas.

“É, a sociedade. É uma palhaçada colocar os estudantes como financiadores dos traficantes.”

“Hum, sei.”

Ele havia voltado às questões, digamos, ideológicas do filme. E o cara me pareceu pessoalmente ofendido com as cenas em que usuários de drogas são coagidos pelo policial André Matias. No fundo, ocorrera uma identificação com esses usuários, mas ele era incapaz de assumi-la e muito menos de transcendê-la. Ora, o filme simplesmente expõe um nexo causal ululantemente óbvio: o usuário compra a droga, o traficante usa o mesmo dinheiro para comprar armas. Simples assim. Mas isso, para ele, não passava de uma “interpretação”, de uma opinião do roteirista. É como se a lúcida observação da realidade não fosse possível, como se não houvesse maneira de encarar a vida sem uma ideologia de fundo. Para ele, o que você vê não é o que você vê, mas o que pensa que vê.

“Esses caras do BOPE merecem é levar bala mesmo…”

“Que papo é esse, Christian… E os direitos humanos? Agora você é que está sendo o fascista.”

“Fascista?! Eu?! Claro que não!”

“Você me deu a entender que fascistas são esses caras que apelam à violência…”

“Não, Yuri, fascistas são esses caras que estão aí só pra garantir aos riquinhos que eles poderão continuar nessa sociedade de consumo criminosa, nesse capitalismo selvagem… É isso mesmo, cumpadi, fascista tem de se ferrar.”

“Ah, saquei: então matar um policial, pode, né. O terrível aí não é o assassinato, mas sim aquilo que o motiva, né.”

“É óbvio.”

Mais um relativista absoluto, pensei. Consumir drogas, beleza. Consumir outras coisas, ah, aí não. “Que mania é essa que riquinho tem de consumir, hem?” Puts… Será tão difícil assim de compreender que o consumo, em si, não tem nada de negativo? Que o problema é o exagero? E, naquele momento, me veio à lembrança o caso ocorrido dias antes, a saber, o assalto sofrido pelo apresentador Luciano Huck, o qual lhe custou um Rolex e a absurda situação de ter de defender seu direito de se indignar com o crime sofrido.

“Christian, me diz aí, só pra eu entender claramente como funciona o seu raciocínio: por acaso você acha que o Luciano Huck mereceu ser assaltado?”

Ele quase entrou em êxtase: “É óbvio que sim!!! Deveriam ter roubado tudo dele, não só o relógio! É uma afronta, é uma ofensa terrível comprar e ostentar um relógio caríssimo como esse num lugar tão cheio de gente pobre. Pô, aquele relógio dava pra alimentar um monte de criança por meses, dava pra construir uma casa no morro com ele. E o imbecil do Huck ainda vai chorar no jornal! É um absurdo”.

Eu: “Mas, Christian, o Rolex foi um presente da mulher dele, da Angélica. Ele não tem o direito de usar algo comprado com dinheiro honesto?”

“Honesto??! O programa desses dois é pura embromação, é só uma forma de manter a galera hipnotizada, letárgica, alienada.”

“Cara, não interessa se o programa deles é bom ou ruim. Sem a propriedade privada, não há sociedade que se sustente. Ela pode não ser um princípio absoluto, mas é estritamente necessária.”

“Propriedade privada?! Propriedade privada é roubo! Só isso: rou-bo!”

Fiquei de cara: “Propriedade privada era roubo!”, repeti interiormente. “Essa é muito boa…” E eu, que já havia tomado umas três ou quatro taças de vinho, comecei a ter, numa velocidade incrível, idéias maquiavélicas, sacanas. Por dentro, eu já queria rir. É sempre muito engraçado observar o comportamento da dita “esquerda festiva”. O pior é que, enquanto esquerda, o pensamento dos “festivos” é atrasadíssimo. A esquerda mundial percebeu, há um bom tempo, que é necessário manter um mínimo de propriedade privada, afinal, é preciso comprar as consciências dos intelectuais, dos militantes e dos demais cidadãos. O que é a China senão um Estado socialista que usa a prosperidade capitalista para comprar consciências? Quer ter um carro? Ok, mas não escreva num blog o que você pensa sobre o sistema. Quer ter um laptop? Beleza, mas não pesquise sobre a Falun Gong no Google. Tenha, possua, mas não investigue, mas não busque e muito menos expresse a verdade sobre as coisas. Da mesma forma o Mensalão. Quer dominar e tomar em suas mãos todo o Estado? Corrompa e compre a consciência do Legislativo, os representantes do povo. O último alvo de um “revolução” assim não é a propriedade privada: é a consciência de cada um, último bastião da soberania do indivíduo. Daí ser imperativo estimular cada pessoa a mentir a si mesma: “Estou vendo isso, mas não é verdade”. Ou ainda: “Estou vendo isso, mas, como tudo é relativo, para cada um significa uma coisa. Roubar nem sempre é roubar”.

“Então”, repeti calmamente, “toda propriedade privada é roubo?”

“Claro que sim. Se não houvesse propriedade privada, não haveria explorados e exploradores.”

Nos encaramos por alguns segundos bastante tensos. Um silêncio se interpôs e o João Novaes, numa tentativa de “deixa disso”, desviou a conversa para outros lados. Fiquei ali, na minha, a observar o Christian atentamente, enquanto os dois papeavam sobre sei lá o quê. A certa altura, notei um volume no bolso esquerdo dele. Não, não era o pinto do figura, mas sim um telefone celular. Sem pensar um segundo sequer, eu, que sou do tipo que ultrapassa limites convencionais quando bebe, avancei e passei a apalpar o bolso do cara. Ele arregalou os olhos como se estivesse sendo assediado por uma bicha louca: “Pô, cumpadi, que é isso?! Sai fora, mermão!!”, e tentou se afastar.

“Calma, meu, só quero ver seu celular. É um celular, né?”

Com uma expressão entre atordoada e aliviada, meteu a mão no bolso e me entregou o celular: “É sim, pode olhar, porra. Mas, por favor, pára de me tocar! Parece maluco!!”

E eu, todo inocente: “Nossa, que bacana, ele envia emails?”

“Envia, recebe, entra na internet…”

“Fotografa?”

“Fotografa, grava vídeos…”, respondeu aborrecido.

Eu então retirei meu celular do bolso: “O meu é GSM, mas é desses mais antigos, tem quase quatro anos já. O monitor nem é colorido.”

“Sei…”, atalhou com enorme falta de interesse.

O joão, com um olhar irônico e expectante, apreciava a cena, levando os olhos alternadamente de um interlocutor ao outro.

“Muito bacana mesmo…”, concluí sorrindo. “Vou ficar com ele”, sentenciei, e guardei o celular dele no meu bolso.

“O quê?!!!”, gritou ele. “Você ficou maluco, bicho?”

“Eu? Claro que não. Meu celular tá velho, as teclas tão com mal contato. Eu sei que você anda ganhando super bem lá no Rio, seu site tá bombando. Já eu, saí de São Paulo e tô vivendo como freelancer num mercado restrito como o de Goiânia. A coisa tá preta. Seu celular é meu agora, preciso dele mais do que você.”

Ele voltou a ficar roxo, nitidamente enfurecido: “Não, senhor, devolve já o meu celular!”, e avançou numa tentativa de tomá-lo das minhas mãos.

“Seu celular?”, retruquei, me esquivando. “Você vai querer me roubar agora? Propriedade privada é roubo, Christian…”

Ele quase sofreu um acidente vascular. Seu olhar traduzia claramente sua confusão mental. O jogo de xadrez havia chegado ao fim e ele não via outra saída senão deitar seu rei. Mas a raiva que sentia, o orgulho ferido não lhe permitiu qualquer atitude cavalheiresca.

E então, como golpe de misericórdia, acrescentei: “Se você quiser, você pode ficar com o meu até comprar outro… Olha que legal: tem até uma imagem de Jesus atrás dele, uma que comprei no Mercado Mundo Mix de São Paulo. Tudo a ver com seu nome cristão…”

“Aaaaah!! Não quero!!”, rosnou entre dentes, empurrando minha mão. “Fica com o meu então, caraaalho!!” e, virando-me as costas, saiu pisando duro, causando no recinto tremores que apenas eu e o João sentimos. O João, aliás, caiu na gargalhada: “Ah, não, Yuri! Não acredito que você fez isso, cara!! O figura vai querer te matar agora…”

“Vai nada”, respondi.

“Você não vai devolver?”

“Ué, João, você não entendeu?”, e dei uma piscadinha: “O celular agora é meu”.

“Vamo beber! Vamo beber!”, sugeriu ele, rindo.

Dali em diante, só voltei a ver o Christian mais umas duas vezes, de longe. Numa delas, me aproximei, peguei o celular dele e, enquanto ele estendia a mão para recebê-lo de volta, falei: “Não, não estou devolvendo. Só quero saber o seguinte: se o telefone tocar, eu anoto o recado pra você ou posso simplesmente dizer que o celular agora é meu?”

“Ah, merda pra você, cara…”, tornou ele, se afastando, pê da vida. Parece que foi nessa hora que ele foi perguntar ao João se eu era louco.

Daí em diante, conheci mais um monte de gente, conversei e ri até ficar sem voz, ceei, dancei e assim por diante. Claro, também ouvi muitas críticas e elogios ao meu curta-metragem, sempre mantendo a taça de vinho à mão. (Baco é um cara legal para quem sabe lidar com ele.) Bom, o fato é que, mais de uma hora depois, o Christian se aproximou para conversar. E me pediu desculpas! Disse que havia se exaltado, que discussões políticas sempre o deixavam esquentado e coisa e tal. Sim, ele estava louco para reaver seu celular. Mas não tinha moral para exigi-lo.

“Christian”, comecei, colocando a mão em seu ombro. “Eu fui com a sua cara já no ano passado, quando nos conhecemos. Não é minha intenção irritá-lo e muito menos iniciar uma relação de inimizade com você. Tudo o que eu quis foi mostrar que as nossas idéias têm conseqüências. Eu não fiz nada que estivesse em desacordo com seus princípios. Eu não lhe impus minha ideologia: eu lhe impus a sua ideologia. Doeu? Por que teria sido diferente para o Luciano Huck? A sua propriedade é mais privada do que a dele só porque você não é tão rico? Quem pode decidir qual propriedade é mais privada que outra? Enfim, a idéia foi sua. Se você não estava apto a sustentá-la, era esse um problema apenas seu. Olha, eu tanto quero ficar de boa com você que irei trocar o meu celular” — e lhe estendi o celular dele mesmo — “pela sua amizade. Topa?”

“Topo”, respondeu aliviadíssimo, recuperando sua bem amada propriedade privada.

E, depois disso tudo, adivinhe se o Christian selecionou meu curta-metragem para o festival que organiza…

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Num post anterior, falei de vários programas para formatação de roteiros. Mas, obviamente, há outros, além de alguns recursos bem simples. Por exemplo: para quem usa o OpenOffice, que é uma versão gratuita do Microsoft Office desenvolvida pela Sun, basta baixar este template, abri-lo no Writer e terá então uma ferramenta para formatar seu roteiro segundo os padrões usuais.

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