Sertão Filmes

Citações do Wim Wenders (depois assista à entrevista abaixo), um dos meus diretores prediletos, retiradas de sua página no IMDB (o negrito é meu):

"Sex and violence was never really my cup of tea; I was always more into sax and violins."

"Hollywood filmmaking has become more and more about power and control. It’s really not about telling stories. That’s just a pretense. But ironically, the fundamental difference between making films in Europe versus America is in how the screenplay is dealt with. From my experiences in Germany and France, the script is something that is constantly scrutinized by the film made from it. Americans are far more practical. For them, the screenplay is a blueprint and it must be adhered to rigidly in fear of the whole house falling down. In a sense, all of the creative energy goes into the screenplay so one could say that the film already exists before the film even begins shooting. You lose spontaneity. But in Germany and France, I think that filmmaking is regarded as an adventure in itself."

"Originality now is rare in the cinema and it isn’t worth striving for because most work that does this is egocentric and pretentious. What is most enjoyable about the cinema is simply working with a language that is classical in the sense that the image is understood by everyone. I’m not at all interested in innovating film language, making it more aesthetic. I love film history, and you’re better off learning from those who proceeded you."

"I will always produce my own films and avoid finding myself at the distributor’s mercy. You must become a producer if you want any control over the fate of your work. Otherwise, it becomes another person’s film and he does with it what he pleases. I only had one experience like that and I will never repeat it."

“I’ve turned from an imagemaker into a storyteller. Only a story can give meaning and a moral to an image.”

“In the beginning I just wanted to make movies, but with the passage of time the journey itself was no longer the goal, but what you find at the end. Now, I make films to discover something I didn’t know, very much like a detective.”

“It is very hard to stay inside the boundaries of a genre film; I admire people that are able to do that. I just don’t have the discipline. What I like about genres is that you can play with expectations and that there are certain rules that you can either obey or work against. But genres are a funny thing. They’re heaven and they’re hell. They help you to channel your ideas and they are helpful to guide the audience, but they don’t help you in what you want to transport other than the genre itself. Genres get angry if you want to tell other stories — because they are sort of self-sufficient. They like to be the foreground.”

ESTE POST É UMA RÉPLICA AO COMENTÁRIO DO RODRIGO CÁSSIO NO MEU TEXTO “VANGUARDA SEM RETAGUARDA”. SE NÃO OS LEU, SUGIRO FAZÊ-LO, ANTES DE LER ESTE TEXTO.

Caro Rodrigo,

Acho que há várias questões que se entrelaçam e sobrepõem no meu texto e que a brevidade dele de fato deixa obscura a maneira exata pela qual entendo que essas conexões se dão.

Há uma primeira questão que é a daquilo que provocativamente chamarei de “ditadura do experimentalismo”, talvez mais forte no seio da crítica e no meio acadêmico do que entre os realizadores. Esta visão privilegia uma visão intelectualizada e artística do cinema e desdenha de qualquer pendor por um cinema de entretenimento. Caudatária de um certo raciocínio esquerdista, ela inibe a crítica e o livre pensamento ao mitificar e tornar obrigatória a reverência a certas vanguardas, sobretudo à Nouvelle Vague e ao Cinema Novo. Ao mesmo tempo, diminui a importância do cinema hollywoodiano, no sentido artístico, e o enxerga apenas por um atávico viés marxista como instrumento de dominação ideológica do capitalismo. É claro que isso não é uma visão monolítica e que a realidade é mais cheia de sutilezas do que essa breve tentativa de descrição, mas me parece difícil negar que haja uma certa veneração vazia, mais por efeito manada do que por sensibilidade e análise, de certas vanguardas, simplesmente porque “se você não gosta de Godard e Glauber, você é um alienado”, para expressá-lo de forma ligeira.

Quero deixar claro que gosto imensamente de Glauber e Godard, como gosto de Truffaut, Bergman, Fellini, John Cassavettes, Kurosawa, Hitchcock, Almodóvar, Woody Allen, Wong Kar Wai, Spielberg, Clint Eastwood e outros, vanguardistas e não-vaguardistas. O que não gosto é de patrulha ideológica (por favor, não ache que eu o estou acusando disso; longe de mim) e não gosto de nada que se coloque no caminha da liberdade de pensamento e crítica.

Segundo, e mais importante – e na verdade acho que no fundo estamos de acordo -, há um desprezo grande da parte do jovens realizadores pelo estudo e pelo conhecimento da linguagem cinematográfica, que só se logra através do aprofundamento teórico e da análise de filmes. E a isso se soma algo que menciono no texto, mas que talvez seja até secundário nesse contexto, que é uma certa idéia ilusória da criação artística como um processo meramente intuitivo e independente de aperfeiçoamento, absolutamente desconectado da esfera da razão e da técnica.

Assim, quando digo que para experimentar é preciso compreender primeiro a linguagem do cinema clássico, sem dúvida estou simplificando. É preciso compreender a linguagem do cinema como um todo. Aliás, mais que nos filmes hollywoodianos, para entender plenamente certos filmes das vanguardas é preciso desenvolver sensibilidade e compreender o contexto histórico de sua criação: com quem falavam e por que para entender o que falavam, concorda? Nunca disse, no entanto, que é preciso primeiro fazer filmes como se faz em Hollywood para depois experimentar. Mas é preciso entender a linguagem do cinema clássico para poder criticá-lo e também para não servi-lo cega e estupidamente.

Quando digo que o mote glauberiano de “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça” foi um lance de marketing concedo que o risco de uma interpretação errônea é alto. O que ele queria dizer é exatamente que não precisamos de todo o aparato do cinema industrial para fazer bons filmes e, mais que isso, como você bem coloca, que para fazer filmes que falassem (ou falem) das questões que nos interessam (ou interessavam à época), tínhamos (ou temos) que fugir desse processo industrial tal e qual estabelecido por Hollywood (e nas tentativas de emular um cinema hollywoodiano no Brasil).

Parece-me inegável também entretanto que o mote cai como uma luva e que, conscientemente ou não, é apropriado por um conjunto de jovens realizadores que despreza a teoria – embora muitas vezes finja que estuda -, critica sem entender de fato o cinema americano, e do outro lado venera dogmaticamente, sem entender de fato tampouco, os cinemas de vanguarda.

Por fim, acho que o que não fica explícito no texto, é que acho que muitos desses jovens realizadores gostariam de abraçar um tipo de cinema mais próximo do cinema clássico, mas que não o fazem por medo, diante da pressão ideológica que dita que há um cinema do mal (capitalista, imperialista, ideologizado) e um cinema do bem (de esquerda, com preocupações políticas e sociais) e pela ilusória facilidade de manipulação oferecida pela tecnologia digital. É a eles que se dirige, penso, o tom meio provocativo e simplificador do texto. E é a eles que diria jocosamente: “Saiam do armário! Não vão queimar no fogo do inferno por gostarem de Spielberg ou não gostarem de Terra em Transe. Mas estudem e assistam filmes. Entendam por que Spielberg faz os filmes que faz e por que Glauber fez os filmes que fez.”

O ser humano – sobretudo os jovens como nós – tem um pendor pelo maniqueísmo. E o que me parece é que, para muitos jovens realizadores, o mote é lido como um apelo a certo purismo e radicalismo ingênuos, como consequência de uma oposição incontornável entre um cinema do bem e um cinema do mal. Criticar esse maniqueísmo e extremismo, entretanto, não significa também aderir cegamente ao modelo do cinema industrial.

Isso não quer dizer portanto que o cinema de vanguarda paire como um vulto sobre os cineastas atuais, prejudicando-os, como você pergunta. O que paira como um vulto, a meu ver, é uma certa compreensão simplificadora da oposição entre clássico e moderno no cinema, a falta de formação teórica e talvez sobretudo um ambiente avesso ao debate. E neste ponto insisto que a hegemonia de certos cacoetes esquerdistas (o que não é desdenhar da crítica embasada de viés esquerdista ao cinema de Hollywood)  é um dos pilares desse ambiente árido e acrítico, além também das vaidades pessoais, a meu ver exacerbadas numa cidade como a nossa que, apesar de toda a modernização e cosmopolitização, conserva o ranço da província, onde o que é de fora é ao mesmo tempo referência de qualidade e profunda ameaça, e onde as relações humanas se embasam, mais ainda que nos grandes centros, apenas em critérios de pessoalidade e cordialidade, no melhor sentido de Sérgio Buarque de Holanda. Espero que, com esse tímido debate e quem sabe sua ampliação, possamos dar nossa contribuição à gradual transformação deste ambiente inóspito à razão.

Por fim, concedo que o texto, tal como foi escrito, coloca um peso excessivo no domínio da técnica, o que não reflete de fato o que penso. O importante é dominar a teoria, como explicitação da(s) linguagem(ns) e da estrutura narrativa do cinema, o que é indissociável do ato de assistir filmes e procurar entendê-los. É isso que paulatinamente leva ao aguçamento da sensibilidade necessária para se fazer bons filmes e nos dá pistas para responder à pergunta do que precisamos para desenvolver uma cinematografia relevante aqui poe estas bandas.

Grande abraço,

Pedro.

Por Michael Hauge *

Em minhas primeiras duas colunas eu apresentei as questões primárias envolvendo a escolha pela carreira de roteirista, e as qualidades que o roteirista deve ter. Agora eu quero entrar no próprio roteiro, discutindo os quatro elementos que formam a base de todas as histórias: personagem, desejo, conflito e coragem. Aqueles que estão familiarizados com meu livro ou seminário reconhecerão aqui a influência de ambos, mas eu tentarei apresentar minhas considerações aqui de forma um pouco diferente. E para todos que estiverem lendo isto, estes princípios soarão simples e até mesmo óbvios.

Mais de 90% dos roteiros rejeitadas em Hollywood não têm estes quatro componentes essenciais. Pense em um roteiro como uma pirâmide. Personagem, desejo, conflito e coragem estão nos quatro cantos da base da estrutura; eles formam a fundação que apoiará tudo aquilo que acontece no filme. O cume da pirâmide representa seu principal objetivo: emoção. Todo elemento de qualquer roteiro é projetado para maximizar o envolvimento emocional do leitor e da platéia. Sem todos os quatro componentes necessários na sua base, a estrutura desmoronará, e o filme falhará. (Seria agradável se eu pudesse inserir um belo diagrama aqui, eu poderia mostrar mais nitidamente minha pirâmide de estrutura, mas meus conhecimentos sobre o uso de computadores é tão primário que eu não saberia criar tal coisa com minha máquina. Deixo então a idéia no cyberspaço. Algum hacker dentre vocês trocaria algumas lições sobre uso de computador por uma consultoria em seu roteiro?)

Por favor observe que eu uso leitor e observador (platéia) como sinônimos ao longo deste artigo, já que o seu objetivo como um roteirista é o mesmo para ambos.

O PERSONAGEM é o ponto de entrada do filme para seu leitor/platéia. Ainda que todas as pessoas que povoam sua história sejam importantes, é o herói ou protagonista o motivo da sua real preocupação. Outros personagens servirão para apoiar o desejo do herói ou aumentar o conflito, mas é o seu personagem principal que serve como o veículo para a jornada emocional de qualquer leitor.

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“Não se pode aprender a dirigir filmes. Vários trabalhos técnicos podem ser ensinados, da mesma forma que se pode ensinar os rudimentos da gramática e da retórica. Mas não se pode ensinar a escrever. Dirigir um filme é muito parecido com escrever, exceto o fato de envolver trezentas pessoas e muitas outras atividades. O diretor é obrigado a agir como um comandante no campo de batalha, no momento da ação contínua. Necessita-se da mesma capacidade de inspirar, apavorar, encorajar, reforçar e, de modo geral, dominar. Assim, trata-se parcialmente de uma questão de personalidade, que não se pode adquirir tão facilmente como quem aprende um ofício qualquer.”

Orson Welles

Como a teoria do inconsciente coletivo de C. G. Jung aprimorou a psicologia hollywoodiana.

Por Luis Carlos Maciel (autor de “O Poder do Clímax”)

Revista Bravo!

Dezembro/2001

O crítico de cinema da The New Yorker, Anthony Lane, cita coincidências impressionantes entre o filme Nova York Sitiada, dirigido por Edward Zwick, em 1998, com Bruce Willis e Denzel Washington, e a tragédia de 11 de setembro passado, em Nova York. Semelhanças foram notadas também entre o atentado e outras desconcertantes antecipações cinematográficas. Parece que Hollywood estava adivinhando o que ia acontecer, trazendo à tona premonições secretas do inconsciente coletivo.

Quando, nos primeiros anos 30, Carl Gustav Jung apresentou ao mundo a sua idéia de um inconsciente coletivo, era improvável que alguém pudesse ter percebido a sua utilidade para o já florescente cinema de Hollywood. Mas o desenrolar dos acontecimentos, a chamada história, haveria de torná-la evidente. Era inevitável. O inconsciente de Jung, como diz o nome, é coletivo, ou seja, está naturalmente presente nas platéias de todo o mundo. Inclui absolutamente todos os espectadores que passam pelas bilheterias. Contemos a história do começo. Jung sustenta que, por baixo do inconsciente pessoal, descoberto por Freud em cada indivíduo, há uma parte mais fundamental da psique humana que é comum a todos os homens, em todos os tempos e lugares, uma espécie de herança psicológica comum a toda humanidade. Em 1934, ele escreve que "o inconsciente contém não apenas componentes pessoais mas também impessoais, em forma de categorias, ou arquétipos". Esses arquétipos se expressam por meio de símbolos que se manifestam nos sonhos de todos nós e nos mitos de todas as tradições culturais. Esses mitos, explica Jung, revelam a própria natureza da alma, são metáforas de nossa realidade interna mais profunda e essencial. De todos eles, o mais comum, o mais conhecido, é o mito do herói. Ele surge nas mais distantes e diferentes culturas – e todas as suas versões, embora sejam diferentes nos detalhes, são estruturalmente muito semelhantes. Obedecem a uma forma, um padrão, universais. Na Grécia clássica, em tribos africanas ou de peles-vermelhas americanos, nos países nórdicos da Europa ou no Peru dos incas, os heróis míticos percorrem uma trajetória parecida.

Essa descoberta impressionou o norte-americano Joseph Campbell e, por intermédio dele, Jung chegaria mais perto de Hollywood. Ainda muito jovem, em fins dos anos 20, Campbell havia entrado em contato com a obra de Jung e passou a acompanhar sua trajetória intelectual. Ele haveria de se tornar célebre por ter dedicado toda a sua vida ao estudo das mitologias. Jung certamente o inspirou a assumir uma postura oposta à do estudo acadêmico convencional. A visão acadêmica se detém nas diferenças entre as mitologias e estuda os mitos em função dessas diferenças; Campbell, ao contrário, escolheu evidenciar as semelhanças, os denominadores comuns, que revelam uma espantosa unidade entre todos eles. Em 1949, ele publicou um livro intitulado O Herói de Mil Faces, cujas conseqüências foram consideráveis.

Nele, mostra que cada herói adquire a face de sua cultura específica, mas sua jornada é sempre a mesma. É o mesmo herói que, segundo Campbell, vive, não muitos, mas sempre o mesmo mito, um "monomito" – termo que ele declara ter tirado do Finnegans Wake, de James Joyce, sobre o qual publicara seu primeiro livro, A Skeleton Key to Finnegans Wake. Evidentemente, embora inspirada em Joyce, a idéia fundamental de O Herói de Mil Faces, o monomito, tem tudo a ver com o inconsciente coletivo de Jung. Em 1983, Campbell é convidado para assistir à estréia de Star Wars, de George Lucas. O roteiro do primeiro filme da saga – como de resto de todos os outros três já produzidos e, por certo, também dos que vierem ainda a ser feitos – é inteiramente construído segundo o monomito de Campbell. Lucas lera O Herói de Mil Faces e se tornara seu fã incondicional. As diferentes etapas da jornada do herói, segundo o livro, são fielmente obedecidas nesse e em todos os filmes da saga. Milhões de pessoas, em todo o mundo, a acompanharam com devoção; as bilheterias foram algumas das maiores da história do cinema. A grande revelação do primeiro Star Wars foi de que o monomito funciona. O inconsciente coletivo é, em suma, bom para os negócios.

A revelação teve muitas conseqüências. Outros cineastas como John Boorman, Steven Spielberg, George Miller e Francis Coppola também começaram a ser influenciados por Campbell. Na verdade, Jung e Campbell chegaram a Hollywood em boa companhia.

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Ano passado, publiquei um post aqui explicando por alto o que é machinima, ou seja, a utilização do ambiente dum vídeo game qualquer para a produção de filmes de ficção. (Volte lá, leia o post e assista aos vídeos demonstrativos.) Agora veja o que os irmãos David e Ian Purchase conseguiram produzir com apenas 500 dólares de orçamento — mais algumas horas de chroma key e After Effects — e me diga se isso não é… estimulante? (Ah, sim, como o próprio vídeo já diz, eles utilizaram as animações e ambientes do jogo Half Life.)

Ainda há — e como há! — muita gente que se acha original ao propor um cinema não-narrativo, não-linear, experimental e blablablá. Dá uma canseira dos diabos ouvir a moçadinha universitária discorrendo sobre o tema. É como testemunhar a confirmação da hipótese do Eterno Retorno nietzsche-teletubiano: “Di novo!”

Enfim, eis a primeira parte do filme “Um Homem com uma Câmera” (Chelovek’s Kinoapparatom), de 1929, dirigido por Dziga Vertov. As demais estão aqui.

Era Uma Vez,  de Breno Silveira, é um bom filme. Para quem não viu, é uma espécie de Romeu e Julieta, em que ele é morador de um morro no Rio, e ela, uma garota bem criada da Zona Sul – um melodrama legal, muito bem feito, como quase tudo da Conspiração, e com um final até bastante surpreendente pelo que se poderia esperar de um filme que segue, em essência, todas as regras deste tipo de modelo narrativo. É um filme pensado pra ser comercial, pra agradar o público, sobretudo jovem; um filme feito pelo mesmo diretor e produtor de Dois Filhos de Francisco, maior bilheteria da retomada do cinema nacional (pelo menos enquanto Se Eu Fosse Você 2 não o superar).

Ótimo. Tudo corre bem até começarem a subir os créditos finais. Começa então uma locução em off (ou voz over para os tecnicamente precisos) do ator principal. Thiago Martins é um reconhecido talento revelado por Cidade de Deus, que nasceu e vive até hoje no Morro do Vidigal, tendo se formado ator e tomado contato com o cinema através do  Nós do Morro, exitoso grupo de teatro daquela favela, que com grande destaque vem, há anos, utilizando o teatro como veículo de inserção social de moradores do Morro. Na locução que encerra o filme, ele fala de sua infância e juventude pobres, como a de Dé, o protagonista de Era uma Vez, e nos informa que, não fora o cinema, poderia ter tido uma vida como a dele, trabalhando em empregos desqualificados e quiçá morrendo jovem, pois essa é a realidade da maioria dos moradores das favelas cariocas.

Ora, tudo muito bonito, politicamente correto, etc e tal. Mas, a despeito da importância do Nós do Morro, do talento de Thiago e de sua infância e juventude sofridas, o que o filme tem a ver com isso? Quem precisa desse discurso canhestro e forçado que soa como um mea culpa do cineasta por ser rico e ter grana pra fazer cinema num país cheio de pobreza? É triste, mas acho que pouca gente se dá conta do que ocorre por estar acostumada a esse tipo de sociologia barata como componente quase inelutável de filmes nacionais.

É certo que grande parte das vanguardas cinematográficas, na Europa e em países pobres, tiveram na crítica social um dos elementos de construção de sua proposta estética, temática e de linguagem. Foi assim com o Neo-Realismo italiano, com o Cinema Novo brasileiro e em outras partes. A própria retomada do cine argentino também incluiu uma grande leva de filmes que fazia a denúncia dos horrores de sua ditadura, por exemplo.

Mas tudo isso passou e maioria destes cinemas nacionais seguiu um curso natural que levou a um diálogo inclusive com as formas do cinema clássico e industrial e a um diversificação de temas – vide, por exemplo, mais uma vez, o quanto nossos hermanos argentinos estão à nossa frente em quantidade e qualidade de produção ficcional (o Jean Claude Bernardet andou apanhando por falar isso, aliás).

Aqui no Brasil, entretanto, seguimos reféns da obrigação deste tipo de sociologismo, hoje barato e empobrecedor. Isso ocorre, creio, entre outras coisas, pela enorme prevalência de um dogmatismo esquerdista, pela onipresença e pervasividade de molduras atávicas de pensamento oriundas do ideário marxista, pela mais pura acomodação da crítica e da academia e pelo medo de sermos chamados de coisas que por aqui ainda são xingamentos -  como “capitalista” ou “direitista” -, xingamentos estes que traduzem na verdade a incapacidade de quem os articula para uma crítica honesta e aprofundada de nosso cinema e de nossa sociedade de forma mais ampla.

Tomemos, por exemplo, a polêmica em torno de Tropa de Elite (ai, de novo…). É certo que José Padilha e Bráulio Mantovani fazem uma provocação precisamente ao tipo de pensamento que aqui se critica, acusando a elite intelectual de financiar o tráfico, ao mesmo tempo em que insiste em atacar, apoiando-se em pensadores de cepa esquerdista, a violência da polícia e a “injustiça do sistema capitalista”, que, ao não dar oportunidades aos jovens pobres, legitimaria sua opção pelo crime. Para além disso, trata-se de um ótimo filme policial, passível de algumas críticas certamente, sobretudo de roteiro e na construção de personagens, mas isso é outro assunto. O que interessa dizer aqui é que Tropa de Elite foi duplamente condenado por grande parte da crítica e da elite intelectual por dois motivos: 1) por ser um filme policial, que não faria portanto uma “análise profunda e justa da sociedade brasileira e do problema do crime”, o que por aqui é crime, e 2) por, pior que fazer um filme puramente de entretenimento e que não contém sociologia como a que se espera, repetindo a lenga-lenga da injustiça social e da guerra de classes, ainda ousar criticar essa sociologia barata e quase sempre hipócrita.

Felizmente, num rumo oposto, que pode indicar um amadurecimento de nossa produção, achei Veronica, do Maurício Farias, ora em cartaz, bastante surpreendente. Fui com a expectativa de ver sociologia barata em mais um “filme de favela”, mas assisti a um bom filme policial que, graças aos céus, não envereda por essa seara tão cara a nosso cinema, quanto ultrapassada.

Não que não possamos e não  devamos produzir filmes que contenham críticas sociais, mas precisamos, primeiro, que isso deixe de ser um espécie de obrigação ética de quem faz cinema num país pobre, segundo que, optando por fazê-la, abandonemos a moldura rasa e inadequada desta sociologia que, infelizmente, ainda prevalece  em nosso meio acadêmico e na sociedade de forma mais ampla. Entre a produção de um cinema mais chegado aos formatos clássicos, aqui muito próxima e mesmo refém de nossa produção dramática  televisiva, e esse pobre cinema sociológico que se pretende de vanguarda, há um vasto território temático e de linguagem a ser explorado.

Do lado de quem assiste, é preciso também que façamos um exercício sério e honesto de pensamento para que possamos abandonar aquilo que o professor Lisandro Nogueira muito sabiamente denomina de “crítica domesticada”, aquela que não se preocupa em de fato ir a fundo nas implicações estéticas e temáticas dos filmes. Aqui, ela simplesmente repete incessantemente frases feitas e opiniões empoeiradas que delimitam um estreito e árido território onde toda arte, pela perigosa idéia de que tem uma “função social”, deveria se encaixar. Se não, paredão neles.

Sem essa sacolejada, nosso cinema continuará anos-luz atrás daquele, hoje tão rico, de nossos vizinhos argentinos.

Se você é um visitante assíduo do site The Internet Movie Database, já notou que todos os filmes possuem um link chamado “Goofs” no qual, entre outras mancadas, você encontrará os erros de continuidade do respectivo filme. Chega a ser assombroso verificar que mesmo os filmes que considerávamos os mais perfeitos também apresentam inúmeros erros de continuidade, tal como o clássico Era uma vez no oeste, de Sergio Leone. Mas o que pouca gente sabe é que esses erros são assumidos no momento da montagem, afinal, os diretores sabem que a atenção do espectador não está voltada para detalhes secundários. O diretor só irá arrancar os cabelos e refazer a cena se o erro de continuidade envolver alguma ação significativa para o entendimento da trama. No final das contas, tudo não passa de um truque muito bem feito, de prestidigitação, tal como no vídeo abaixo, “O truque do baralho que muda de cor”. Assista-o, acompanhe a “mágica” e veja se você consegue perceber como se dá o jogo entre a atenção ao essencial e a atenção ao detalhe.

Entendeu por que os diretores deixam passar certos erros de continuidade?

Digamos, por motivos de pura ironia, que seu nome era Christian, uma vez que se mostrou tão irritado — em outra conversa velha de um ano, que agora não vem ao caso — ao tratar das “desprezíveis” raízes cristãs (the christian roots) do Ocidente. Christian, um diretor de cinema brasileiro, basicamente de curtas-metragens, me foi apresentando como sendo curador de um relevante festival de cinema do Rio de Janeiro. “Não se preocupe”, me disse, “pelo que ouvi falar a respeito do seu filme, com certeza irei gostar muito”. Eu não estava preocupado, mas quis saber o que ele ouvira. “Ué, bróder, me disseram que o filme era uma porrada no estômago. Fiquei curioso. Se eu curtir, ele poderá ser selecionado pro meu festival.” Estávamos na festa de encerramento de mais uma edição da Goiânia Mostra Curtas, taças de vinho à mão, enquanto, ao nosso lado, uma fila se formava para o bufê que já começara a ser servido. Era noite e o pátio da Secretaria de Cultura estava abarrotado de cineastas, atores, políticos, empresários e culturetes em geral, todos muito satisfeitos em participar de um evento do gênero. Era como se uma atmosfera cosmopolitana tivesse subitamente descido sobre a cidade. Nada como testemunhar que o cinema goiano, em particular, e o brasileiro, em geral, parecia ter finalmente tomado impulso — muito embora não se soubesse exatamente em qual direção…

O rega-bofes patrocinado involuntariamente pelo contribuinte seguia seu curso, enquanto eu, Christian e o também cineasta João Novaes prosseguíamos rindo e conversando sobre temas diversos. A certa altura, lembrando-me da polêmica recente a respeito do sucesso do longa “Tropa de Elite”, decidi indagar:

“E aí, Christian, você gostou do Tropa de Elite? Seria interessante saber de um cineasta carioca se o filme afinal é fiel ou não à realidade.”

O cara mudou de cor instantaneamente, ficou branco, em seguida vermelho, então franziu o cenho e começou a disparar mil petardos contra o filme. Falava na velocidade de uma metralhadora, uma dessas que os traficantes costumam usar nos morros. Mais baixo que eu, Christian às vezes me olhava por cima dos óculos, o que tornava suas sobrancelhas mais ameaçadoramente expressivas. Dizia que o “Tropa” era o filme mais mentiroso e ridículo de todos os tempos, uma enganação com DNA hollywoodiano à qual apenas a massa estúpida poderia dar algum crédito.

“Acho que então faço parte da ‘massa estúpida’”, comentei, “porque achei o filme excelente.” Leia mais