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voice form the 1972 interview with Dick Cavett

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(Fonte: Folha Online.)
RAFAEL CALIXTO TAUIL
da Reportagem Local

O escritor Robert McKee, um dos principais consultores de roteiros de Hollywood, afirmou que o principal problema do cinema brasileiro é a falta de roteiristas. Para ele, a classe no país é “desunida, preguiçosa e medrosa”, com uma produção norteada pela adaptação de romances literários.

Aos 69 anos, o norte-americano de Detroit é um dos mais conhecidos mentores de roteiristas para cinema e TV. Seu livro, intitulado “Story”, tornou-se um tipo de bíblia para os aspirantes à carreira de escritor.

McKee está em São Paulo para ministrar seu minicurso, lançado há 25 anos e que já formou mais de 50 mil alunos, entre diretores, produtores, atores e roteiristas. Segundo ele, seus pupilos já levaram 33 Oscar e 168 Emmy –com produções como “O Senhor dos Anéis”, “Friends”, “Seinfeld”, “Forrest Gump”, “Arquivo X” e “Grey’s Anatomy”, entre outros

Divulgação

O roteirista e consultor Robert McKee, que está em SP para dar curso
“[O que falta é] o roteiro. Vocês têm ótimos atores, ótimos diretores, vocês têm tudo que os melhores países têm. Se um filme no Brasil é bom, ele geralmente é a adaptação de um livro. Muitas vezes o cinema brasileiro tem que esperar escritores fazerem bons livros que podem ser adaptados. Precisa parar de se ‘canibalizar’ os romances”, falou McKee, em entrevista à Folha.

“A cada um ou dois anos, em média, surge um brilhante filme brasileiro. A reputação do Brasil, em geral, é boa no exterior. Com a Argentina, são os países mais famosos do continente sul-americano.”

Perguntado se o fato de as maiores produções do cinema nacional receberem subsídio do governo, o consultor afirmou que não conhece a fundo a situação do Brasil, mas que já viu a situação se repetir na Europa. “A Suíça financia o cinema, mas não são feitos filmes suíços sobre seu sistema bancário corrupto”, respondeu.

McKee esteve nesta quinta-feira também no Ecine (Escritório de Cinema) da Secretaria de Cultura de São Paulo. Durante a palestra que deu, aproveitou para criticar novamente a falta de roteiristas no Brasil e questionou a falta de um sindicato especializado da categoria.

Com um sindicato, acrescentou, uma greve (similar a que recentemente criou um entrave nos EUA) faz parar TV e cinema –”porque tudo começa com o roteirista”, disse.

Quanto à questão do financiamento governamental, McKee afirmou ainda que os escritores brasileiros serão covardes se alterarem suas produções por conta do vínculo. Ou então são preguiçosos, por não buscarem levantar orçamento privado para realizarem seus filmes.

“Precisa criar-se uma cultura de escritores para cinema. Quando venho para o Brasil, essa é minha missão: incitar a escrever.”

Workshop

O curso de McKee em São Paulo começa neste sábado, 15. Os quatro dias de aula saem por R$ 1.250, e as inscrições podem ser feitas no site do evento.

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Robert McKee: “Ignore as partes chatas da vida”

(Fonte: Época #625)

O professor de roteiro mais famoso de Hollywood vai ensinar a fórmula que já rendeu 33 Oscars e 168 Emmys
Por LÍVIA DEODATO

Robert McKee é professor dos professores de roteiro de Hollywood. E de alguns dos atores, romancistas, jornalistas e literatos mais premiados do momento – como Kirk Douglas e Peter Jackson. Está a caminho do Brasil na semana que vem para ensinar os princípios que regem uma boa história. Para participar, acesse: www.mckeestorybrasil.com. O site avisa que ainda existem 550 vagas, mas a assessoria do evento diz que há apenas 100 disponíveis. Vai acontecer entre os dias 15 e 18 de maio, das 9h às 19h30 (com intervalo), no Teatro das Artes no Shopping Eldorado, em São Paulo. No dia 14 de maio, das 14h às 19 horas, McKee tem encontro marcado com roteiristas de diversos filmes brasileiros, entre eles Dois filhos de Francisco, Cidade de Deus e O quatrilho, na Galeria Barcalli, na Vila Madalena, também em São Paulo. Abaixo, a entrevista completa.

ÉPOCA – Existe segredo para o bom roteiro?
ROBERT MCKEE – Seria o mesmo que perguntar qual é o segredo da boa música. Para contar uma boa história é preciso ir até a biblioteca pública da esquina. Não há segredo. É uma forma de arte em que o artista deve recorrer aos estudos, à pesquisa, a um curso superior, assim como um bom compositor precisa se graduar para compreender os princípios da composição.

ÉPOCA – O senhor acredita que qualquer pessoa pode escrever uma boa história?
MCKEE – Você precisa ter um talento enorme, ser inteligente, ter uma profunda experiência na vida e conhecimento do assunto que os personagens vão tratar. Com conhecimento e inteligência, a criatividade ganha força. Na verdade, bem poucas pessoas podem escrever boas histórias.

ÉPOCA – Como é o seu workshop? O senhor ensina truques eficientes?
MCKEE – Não. Você deve se comprometer com a inteligência e o sensibilidade dos espectadores. Você deve entregar às pessoas uma história que desperte interesse e que as envolva com a humanidade dos personagens. Não existem regras. As pessoas que pensam em regras para contar histórias produzem um trabalho plástico e artificial. O que existem são princípios. Princípios de expressão visual, por exemplo, assim como há princípios para compor e pintar em escolas superiores. Os princípios norteiam os “artistas da história” quando realizam seus trabalhos para o palco, para uma página ou para a tela.

ÉPOCA – Qual seria o primeiro passo para se escrever uma boa história? Um tema interessante?
MCKEE – Na prática, descobre-se a história enquanto ainda se está escrevendo. Você pode, sim, ter uma ideia antes de começar a escrever, mas você não necessariamente precisa dela pra começar. Você pode escolher iniciar o seu texto com um personagem, uma situação qualquer da vida, uma menção à infância, com casamento, com política. A partir daí, começa a desenvolver as cenas, explorando elementos com uma pesquisa bem feita e muita imaginação. Começar a escrever com uma ideia pronta de como a história vai começar e de como ela vai terminar é raro.

ÉPOCA – Mas encontrar o final não é tão importante como saber como começar?
MCKEE – Encontrar o final é o mais incrível salto criativo. É a peça mais importante que o escritor desenvolve. Mas achá-lo é um longo processo. Tem de haver muita experimentação e improvisação. O clímax final é a concentração de todos os significados, todas as emoções, a revelação profunda da verdade do personagem.

ÉPOCA – Você acredita que esses princípios podem ser úteis para outras áreas, como peças de teatro, reportagens, romances?
MCKEE – Sim, claro. Meu curso se chama Enredo (Story). Documentaristas, historiadores, biógrafos, produtores e diretores de cinema e de TV estão constantemente descobrindo histórias atuais e reais. Contar histórias é a forma universal de comunicação e os princípios para se contar histórias são os mesmos, não importa a mídia. As pessoas que procuram pelo meu workshop não são apenas roteiristas de cinema ou TV. São romancistas, dramaturgos, jornalistas.

ÉPOCA – O senhor acredita que o seu livro, Story – Substância, Estrutura, Estilo e os Princípios da Escrita de Roteiro, que já foi traduzido para 30 línguas, vá sempre precisar de novas edições conforme se agregam ideias inovadoras?
MCKEE – Sim. Estou planejando uma nova edição, que vai ter duas vezes o tamanho dessa original, com dois volumes. E eu espero ter isso tudo pronto daqui cinco anos.

ÉPOCA – O senhor ainda aprende com seus alunos?
MCKEE – Sim. Os inovadores estão sempre me ensinando. Há uma série de TV sendo exibida agora nos Estados Unidos, chamada Damages, cuja estrela é Glenn Close (AXN). Ela é escrita por três rapazes que foram meus alunos. Eles fizeram algumas coisas extraordinárias usando flash forwards, que eu nunca tinha visto antes. Outro dia almoçamos juntos em Nova York e eles me contaram sobre como tiveram essa ideia – e me deram um gancho para uma nova edição do livro. Na sala de edição, começaram a experimentar algumas coisas e descobriram essa técnica, que algumas vezes irrita as pessoas, mas a maioria gosta bastante.

ÉPOCA – O senhor acredita que o seu workshop pode uniformizar o modo da escrita de roteiros no futuro?
MCKEE – Eu sempre repito aos meus estudantes: não anotem nada no meu workshop como se isso fosse uma fórmula. Eles têm de criar a sua própria forma. Eu sei que algumas pessoas se desesperam e só querem obter sucesso. Não querem ser inovadoras, querem copiar. Voltemos à analogia da música: não existe fórmula para música, mas muitas pessoas imitam o que já foi feito, não imitam? Eles copiam uns aos outros porque eles querem alcançar o mesmo sucesso. Infelizmente é o que acontece. Eu ensino a fórmula para libertar os escritores, cujo conteúdo é eternamente flexível, e assim fazer algo realmente verdadeiro e bonito.

ÉPOCA – Quem foi o seu melhor aluno? Pode citar um, pelo menos?
MCKEE – Eu nunca brinco com isso. Existem tantos roteiristas maravilhosos e tão diferentes. Você não pode comparar escritores de comédia com os de drama. Nem os de ação com os que contam histórias de família. Sou muito grato por poder ensiná-los, conhecê-los e assistir ao seu sucesso.

ÉPOCA – Como foi participar do filme Adaptação, de 2002? Foi você quem criou o seu próprio personagem?
MCKEE – Eles me ligaram e me disseram que Charlie Kaufman queria me usar como personagem. Eu disse que queria ler o roteiro. Achei que fosse ser muito divertido, mas disse que deveríamos fazer algumas reuniões criativas porque eu não poderia ser personagem de um filme ruim (risos). E naquele momento, eles estavam com alguns sérios problemas de história. Também disse que eu teria que ter controle do elenco. Meu querido amigo Brian Cox é um ator maravilhoso que soube criar meu personagem de forma muito honesta e engraçada.

ÉPOCA – O quanto de você existe naquele personagem? Você é bravo daquele jeito?
MCKEE – Quando o meu filho viu o filme, ele disse: “Pai, entenderam você perfeitamente!” (risos). Mas eu não sou tão bravo assim, exageraram porque estavam se divertindo. Nunca fiquei bravo por alguém me fazer uma pergunta. Mas eu fico, ocasionalmente, quando as pessoas são rudes. Pessoas que não desligam os celulares, que conversam, que se comportam mal e tiram a atenção de outros alunos. Mas nunca gritei com ninguém.

ÉPOCA – No filme, quando o Nicolas Cage pergunta sobre a possibilidade de escrever um roteiro em que não acontece muita coisa, “assim como é a vida”, seu personagem discorda, aos gritos. Você está de acordo com ele?
MCKEE – Sim, claro. Alfred Hitchcock disse: “história é realidade sem as partes chatas”. Ele está certo. Ignore as partes chatas em que nada acontece porque isso não significa nada para um filme ou uma peça. Concentre-se nos pontos de mudança. Seres humanos passam por mudanças, tanto para o bem como para o mal. Senão, contar histórias não faria sentido.

ÉPOCA – Você conhece os filmes brasileiros? O que acha deles?
MCKEE – Conheço os clássicos, como Dona Flor e seus dois maridos, Central do Brasil, Orfeu, O beijo da mulher aranha. Tenho grande admiração pelo cinema brasileiro.

ÉPOCA – Muitas pessoas criticam o cinema brasileiro por ele explorar em grande parte a miséria. Sendo americano, o que você pensa sobre isso?
MCKEE – Você quer dizer que os diretores não se interessam em fazer filmes sobre a classe média? Os críticos acreditam que eles colocam o Brasil sob uma luz ruim? Que eles não deveriam filmar o sofrimento e a pobreza, e sim quão felizes as pessoas são no Brasil?

ÉPOCA – Não, mas que talvez fosse o caso de contar histórias mais internacionais, como por exemplo a do filme argentino ganhador do Oscar, O Segredo dos Olhos…
MCKEE – Posso afirmar que O beijo da mulher aranha é universal e Dona Flor é um dos filmes mais bonitos que já vi. Sonia Braga é um gênio, uma ótima atriz. E esses filmes não falam a respeito da pobreza. Eu acredito que nunca se deve dizer a um artista para onde ele deve ir caçar histórias. Ele vai atrás do assunto que realmente importa para ele. A única coisa que eu peço é que eles “escavem” a superfície da vida e expressem a verdade contida ali. Como e por quê o que acontece, acontece. O assunto é escolha deles.

ÉPOCA – Por que você preferiu ensinar a atuar como roteirista?
MCKEE – Eu descobri o que eu amo fazer, que é estudar, adquirir conhecimento na arte da escrita, escrever e ensinar como escrever. É muito mais excitante e satisfatório para mim do que criar roteiros para a tela. Eu já fiz muitos roteiros para filmes, séries, shows. Já vendi muitos roteiros para Hollywood. O que eu descobri oferecendo palestras sobre a arte de escrever é que esse é o meu lar. Muitos de meus alunos, que não são só roteiristas, mas sim escritores, jornalistas, romancistas, também já ganharam prêmios de literatura, como o Livro do Ano, Pulitzer. Esses últimos 25 anos de trabalho foram os mais maravilhosos, satisfatórios e excitantes da minha vida.

ÉPOCA – Sem contar a potente injeção de verbas, por que você acha que os Estados Unidos serve como modelo na indústria do cinema hoje?
MCKEE – Hollywood não foi sempre o modelo. Se voltarmos à era silenciosa, os longas alemães eram o centro do mundo. Entre o final da 2ª Guerra Mundial e os anos 1970, a Europa era o eixo. E nos últimos 10 ou 15 anos, os filmes asiáticos têm sido os melhores do mundo – particularmente os coreanos e, é claro, os japoneses. Os filmes hollywoodianos têm obtido mais sucesso comercialmente. Eles fazem mais dinheiro do que outros. Porque nós temos atores, produtores e diretores muito bons e Hollywood sabe como fazer filmes internacionais. E é para isso que eu estou indo para o Brasil: tentar oferecer os princípios que tornam a arte de contar histórias internacional, ainda que o Brasil já tenha obtido êxito no que diz respeito a sucesso internacional. E nem estou falando a respeito apenas dos filmes americanos. Os melhores escritores hoje não estão no cinema, mas sim na televisão americana. As séries estão simplesmente brilhantes. E eles conseguiram esse reconhecimento em todo o mundo por causa da qualidade das histórias contadas – de A família Soprano a Sete Palmos, do Sex and the city ao The Wire, ao Damages.

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Citações do Wim Wenders (depois assista à entrevista abaixo), um dos meus diretores prediletos, retiradas de sua página no IMDB (o negrito é meu):

"Sex and violence was never really my cup of tea; I was always more into sax and violins."

"Hollywood filmmaking has become more and more about power and control. It’s really not about telling stories. That’s just a pretense. But ironically, the fundamental difference between making films in Europe versus America is in how the screenplay is dealt with. From my experiences in Germany and France, the script is something that is constantly scrutinized by the film made from it. Americans are far more practical. For them, the screenplay is a blueprint and it must be adhered to rigidly in fear of the whole house falling down. In a sense, all of the creative energy goes into the screenplay so one could say that the film already exists before the film even begins shooting. You lose spontaneity. But in Germany and France, I think that filmmaking is regarded as an adventure in itself."

"Originality now is rare in the cinema and it isn’t worth striving for because most work that does this is egocentric and pretentious. What is most enjoyable about the cinema is simply working with a language that is classical in the sense that the image is understood by everyone. I’m not at all interested in innovating film language, making it more aesthetic. I love film history, and you’re better off learning from those who proceeded you."

"I will always produce my own films and avoid finding myself at the distributor’s mercy. You must become a producer if you want any control over the fate of your work. Otherwise, it becomes another person’s film and he does with it what he pleases. I only had one experience like that and I will never repeat it."

“I’ve turned from an imagemaker into a storyteller. Only a story can give meaning and a moral to an image.”

“In the beginning I just wanted to make movies, but with the passage of time the journey itself was no longer the goal, but what you find at the end. Now, I make films to discover something I didn’t know, very much like a detective.”

“It is very hard to stay inside the boundaries of a genre film; I admire people that are able to do that. I just don’t have the discipline. What I like about genres is that you can play with expectations and that there are certain rules that you can either obey or work against. But genres are a funny thing. They’re heaven and they’re hell. They help you to channel your ideas and they are helpful to guide the audience, but they don’t help you in what you want to transport other than the genre itself. Genres get angry if you want to tell other stories — because they are sort of self-sufficient. They like to be the foreground.”

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ESTE POST É UMA RÉPLICA AO COMENTÁRIO DO RODRIGO CÁSSIO NO MEU TEXTO “VANGUARDA SEM RETAGUARDA”. SE NÃO OS LEU, SUGIRO FAZÊ-LO, ANTES DE LER ESTE TEXTO.

Caro Rodrigo,

Acho que há várias questões que se entrelaçam e sobrepõem no meu texto e que a brevidade dele de fato deixa obscura a maneira exata pela qual entendo que essas conexões se dão.

Há uma primeira questão que é a daquilo que provocativamente chamarei de “ditadura do experimentalismo”, talvez mais forte no seio da crítica e no meio acadêmico do que entre os realizadores. Esta visão privilegia uma visão intelectualizada e artística do cinema e desdenha de qualquer pendor por um cinema de entretenimento. Caudatária de um certo raciocínio esquerdista, ela inibe a crítica e o livre pensamento ao mitificar e tornar obrigatória a reverência a certas vanguardas, sobretudo à Nouvelle Vague e ao Cinema Novo. Ao mesmo tempo, diminui a importância do cinema hollywoodiano, no sentido artístico, e o enxerga apenas por um atávico viés marxista como instrumento de dominação ideológica do capitalismo. É claro que isso não é uma visão monolítica e que a realidade é mais cheia de sutilezas do que essa breve tentativa de descrição, mas me parece difícil negar que haja uma certa veneração vazia, mais por efeito manada do que por sensibilidade e análise, de certas vanguardas, simplesmente porque “se você não gosta de Godard e Glauber, você é um alienado”, para expressá-lo de forma ligeira.

Quero deixar claro que gosto imensamente de Glauber e Godard, como gosto de Truffaut, Bergman, Fellini, John Cassavettes, Kurosawa, Hitchcock, Almodóvar, Woody Allen, Wong Kar Wai, Spielberg, Clint Eastwood e outros, vanguardistas e não-vaguardistas. O que não gosto é de patrulha ideológica (por favor, não ache que eu o estou acusando disso; longe de mim) e não gosto de nada que se coloque no caminha da liberdade de pensamento e crítica.

Segundo, e mais importante – e na verdade acho que no fundo estamos de acordo -, há um desprezo grande da parte do jovens realizadores pelo estudo e pelo conhecimento da linguagem cinematográfica, que só se logra através do aprofundamento teórico e da análise de filmes. E a isso se soma algo que menciono no texto, mas que talvez seja até secundário nesse contexto, que é uma certa idéia ilusória da criação artística como um processo meramente intuitivo e independente de aperfeiçoamento, absolutamente desconectado da esfera da razão e da técnica.

Assim, quando digo que para experimentar é preciso compreender primeiro a linguagem do cinema clássico, sem dúvida estou simplificando. É preciso compreender a linguagem do cinema como um todo. Aliás, mais que nos filmes hollywoodianos, para entender plenamente certos filmes das vanguardas é preciso desenvolver sensibilidade e compreender o contexto histórico de sua criação: com quem falavam e por que para entender o que falavam, concorda? Nunca disse, no entanto, que é preciso primeiro fazer filmes como se faz em Hollywood para depois experimentar. Mas é preciso entender a linguagem do cinema clássico para poder criticá-lo e também para não servi-lo cega e estupidamente.

Quando digo que o mote glauberiano de “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça” foi um lance de marketing concedo que o risco de uma interpretação errônea é alto. O que ele queria dizer é exatamente que não precisamos de todo o aparato do cinema industrial para fazer bons filmes e, mais que isso, como você bem coloca, que para fazer filmes que falassem (ou falem) das questões que nos interessam (ou interessavam à época), tínhamos (ou temos) que fugir desse processo industrial tal e qual estabelecido por Hollywood (e nas tentativas de emular um cinema hollywoodiano no Brasil).

Parece-me inegável também entretanto que o mote cai como uma luva e que, conscientemente ou não, é apropriado por um conjunto de jovens realizadores que despreza a teoria – embora muitas vezes finja que estuda -, critica sem entender de fato o cinema americano, e do outro lado venera dogmaticamente, sem entender de fato tampouco, os cinemas de vanguarda.

Por fim, acho que o que não fica explícito no texto, é que acho que muitos desses jovens realizadores gostariam de abraçar um tipo de cinema mais próximo do cinema clássico, mas que não o fazem por medo, diante da pressão ideológica que dita que há um cinema do mal (capitalista, imperialista, ideologizado) e um cinema do bem (de esquerda, com preocupações políticas e sociais) e pela ilusória facilidade de manipulação oferecida pela tecnologia digital. É a eles que se dirige, penso, o tom meio provocativo e simplificador do texto. E é a eles que diria jocosamente: “Saiam do armário! Não vão queimar no fogo do inferno por gostarem de Spielberg ou não gostarem de Terra em Transe. Mas estudem e assistam filmes. Entendam por que Spielberg faz os filmes que faz e por que Glauber fez os filmes que fez.”

O ser humano – sobretudo os jovens como nós – tem um pendor pelo maniqueísmo. E o que me parece é que, para muitos jovens realizadores, o mote é lido como um apelo a certo purismo e radicalismo ingênuos, como consequência de uma oposição incontornável entre um cinema do bem e um cinema do mal. Criticar esse maniqueísmo e extremismo, entretanto, não significa também aderir cegamente ao modelo do cinema industrial.

Isso não quer dizer portanto que o cinema de vanguarda paire como um vulto sobre os cineastas atuais, prejudicando-os, como você pergunta. O que paira como um vulto, a meu ver, é uma certa compreensão simplificadora da oposição entre clássico e moderno no cinema, a falta de formação teórica e talvez sobretudo um ambiente avesso ao debate. E neste ponto insisto que a hegemonia de certos cacoetes esquerdistas (o que não é desdenhar da crítica embasada de viés esquerdista ao cinema de Hollywood)  é um dos pilares desse ambiente árido e acrítico, além também das vaidades pessoais, a meu ver exacerbadas numa cidade como a nossa que, apesar de toda a modernização e cosmopolitização, conserva o ranço da província, onde o que é de fora é ao mesmo tempo referência de qualidade e profunda ameaça, e onde as relações humanas se embasam, mais ainda que nos grandes centros, apenas em critérios de pessoalidade e cordialidade, no melhor sentido de Sérgio Buarque de Holanda. Espero que, com esse tímido debate e quem sabe sua ampliação, possamos dar nossa contribuição à gradual transformação deste ambiente inóspito à razão.

Por fim, concedo que o texto, tal como foi escrito, coloca um peso excessivo no domínio da técnica, o que não reflete de fato o que penso. O importante é dominar a teoria, como explicitação da(s) linguagem(ns) e da estrutura narrativa do cinema, o que é indissociável do ato de assistir filmes e procurar entendê-los. É isso que paulatinamente leva ao aguçamento da sensibilidade necessária para se fazer bons filmes e nos dá pistas para responder à pergunta do que precisamos para desenvolver uma cinematografia relevante aqui poe estas bandas.

Grande abraço,

Pedro.

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Por Michael Hauge *

Em minhas primeiras duas colunas eu apresentei as questões primárias envolvendo a escolha pela carreira de roteirista, e as qualidades que o roteirista deve ter. Agora eu quero entrar no próprio roteiro, discutindo os quatro elementos que formam a base de todas as histórias: personagem, desejo, conflito e coragem. Aqueles que estão familiarizados com meu livro ou seminário reconhecerão aqui a influência de ambos, mas eu tentarei apresentar minhas considerações aqui de forma um pouco diferente. E para todos que estiverem lendo isto, estes princípios soarão simples e até mesmo óbvios.

Mais de 90% dos roteiros rejeitadas em Hollywood não têm estes quatro componentes essenciais. Pense em um roteiro como uma pirâmide. Personagem, desejo, conflito e coragem estão nos quatro cantos da base da estrutura; eles formam a fundação que apoiará tudo aquilo que acontece no filme. O cume da pirâmide representa seu principal objetivo: emoção. Todo elemento de qualquer roteiro é projetado para maximizar o envolvimento emocional do leitor e da platéia. Sem todos os quatro componentes necessários na sua base, a estrutura desmoronará, e o filme falhará. (Seria agradável se eu pudesse inserir um belo diagrama aqui, eu poderia mostrar mais nitidamente minha pirâmide de estrutura, mas meus conhecimentos sobre o uso de computadores é tão primário que eu não saberia criar tal coisa com minha máquina. Deixo então a idéia no cyberspaço. Algum hacker dentre vocês trocaria algumas lições sobre uso de computador por uma consultoria em seu roteiro?)

Por favor observe que eu uso leitor e observador (platéia) como sinônimos ao longo deste artigo, já que o seu objetivo como um roteirista é o mesmo para ambos.

O PERSONAGEM é o ponto de entrada do filme para seu leitor/platéia. Ainda que todas as pessoas que povoam sua história sejam importantes, é o herói ou protagonista o motivo da sua real preocupação. Outros personagens servirão para apoiar o desejo do herói ou aumentar o conflito, mas é o seu personagem principal que serve como o veículo para a jornada emocional de qualquer leitor.

Sem um herói com quem ele possa se identificar, raiz para envolvimento emocional, uma audiência pode até assistir um filme, mas nunca o experimentará emocionalmente. Eles poderiam ver, poderiam ouvir e poderiam pensar no que acontece, mas eles nunca sentirão isto. E a menos que você possa conseguir que um leitor a serviço de um estúdio sinta o poder de seu roteiro, ela nunca o recomendará para produção. As perguntas que você deve fazer quando desenvolve seus personagens, especialmente seu herói, são: Por que a audiência se preocupará com estas pessoas? Ela vai gostar delas, preocupa-se com elas? Por que alguém passaria duas horas com esses personagens? Eles são engraçados, únicos, ou fascinantes? Eles parecem reais? Eles são tridimensionais, com qualidades que vão além da mera ocupação ou função no enredo? E, mais importante, meu herói é alguém com quem a audiência possa se identificar? Eles estão exercitando a capacidade de se tornar o meu herói em um nível psicológico e experienciar a história como se estivesse acontecendo com eles? Em um texto futuro eu discutirei este assunto de identificação com o personagem em maiores detalhes. Mas por enquanto quero que você entenda o quanto é crucial que sua história seja povoada por personagens que envolvam completamente o leitor em sua história. Toda a ação e dinheiro do mundo empregados no seu espetáculo não compensarão a presença de personagens fracos, com os que a platéia não se preocupa.

DESEJO é o poder que dirige sua história. Todos os filmes são sobre pessoas que querem algo. Quanto mais interessante, arrebatador e desesperado o desejo, mais envolvida estará a platéia. A maioria dos heróis dos filmes bem sucedidos de hoje tem desejos claros e bem visíveis, com objetivos claramente definidos: os dois policiais em SEVEN querem deter um serial killer; Jim Lovell quer trazer de volta para a Terra a cápsula espacial avariada em APOLLO 13. Mas em alguns filmes, os desejos dos heróis vão além de situação e relação: em UNSTRUNG HEROES o menino quer lidar com a enfermidade de sua mãe vivendo com os seus tios excêntricos; o casal em FORGET PARIS quer resolver sua relação; em biografias como CHAPLIN e GANDHI, os personagens-título passam por uma série de aventuras enquanto perseguem os seus grandes desejos, de sucesso em Hollywood ou independência da Índia.

Estes tipos de roteiros são muito mais difíceis de vender, porque o desejo não está bem visível, a ação não surge da descrição da história, e os filmes dependerão muito mais da profundidade do personagem e execução do enredo. Todavia, mesmo neste caso as histórias ainda são dirigidas pelos desejos dos personagens. E há outro nível de desejo que adiciona  crescimento ao personagem e torna-se tema para muitos filmes: o desejo interno do herói por esperança, aceitação, auto estima e amor. A profundidade emocional e textura de filmes como RAIN MAN, THE SHAWSHANK REDEMPTION, SLEEPLESS IN SEATTLE e FORREST GUMP cresce a partir deste nível mais profundo de necessidade e desejo.

A pergunta mais importante que você sempre se fará é "O que que o meu herói?” Como você mostrará este desejo na tela? O quanto desesperadamente seu herói o deseja? A vida dele nunca estará completa sem realizar seu desejo ou ele poderia passar sem realizá-lo? Por que o leitor se preocupará com este desejo? É único, arrebatador e grande o bastante para agarrar uma platéia na história? E finalmente, "Qual a oposição à realização dos desejos do meu herói?” Porque é a partir da oposição ao desejo que surgirá o conflito que desenvolverá sua história.
CONFLITO. Se desejo é a força que leva sua história adiante, conflito é o elemento que extrairá emoção da audiência. Quase tudo os momentos de climax em um filme acontecerão quando os heróis (ou outros personagens principais) enfrentares obstáculos aparentemente insuperáveis para alcançar os seus objetivos. A excitação, suspense, surpresa ou terror de uma corrida, um duelo, uma perseguição de carros ou um monstro crescem a partir da confrontação física; a dor, tristeza ou catarse de um sentimento, uma separação ou uma morte emergem dos conflitos emocionais dos pesonagens.

O conflito interior dos personagens também aumentará o poder emocional de um roteiro. As próprias fraquezas do herói, medos, inseguranças, ciúme, ignorância e falta de auto-estima multiplicarão os obstáculos a ser enfrentados, e envolverão o leitor mais profundamente na história.

Igualmente importante, a antecipação do conflito aumenta ainda mais
o envolvimento do leitor/espectador em qualquer roteiro. Medo e expectativa crescem a partir da antecipação de perigo, preocupação é a antecipação de alguma perda, e esperança é a antecipação do sucesso.

Em uma comédia, o tom é modificado de forma que as emoções, da mesma forma, contribuam para criar humor. Quando a história envolve humor e piedade, quando uma comédia física retrata dor e sofrimento, e quando a fraqueza de um herói, engano ou impostura é exposta, a platéia reage. E quando são vencidos obstáculos que pareciam impossíveis ultrapassar, a audiência se delicia, com satisfação ou alegria — o antagonista é derrotado, os amantes se reencontram, o derrotado vence e o mundo torna-se certo novamente.

Assim as perguntas a fazer sobre seu roteiro devem assegurar que o conflito que envolve o herói é sem igual, podero e emocionalmente envolvente: Por que parece impossível para meu herói atingir o seu objetivo? O conflito é tão original, tão interessante e tão dominante quanto seja realisticamente possível? Os obstáculos que ele enfrenta aumentam com o progresso de história? Os outros personagens no filme estão procurando realizar os próprios desejos em oposição ao herói? Os obstáculos se antecipam construindo expectativa, humor e/ou excitação? As fraquezas do meu herói e seus conflitos internos aumentam o conflito e a emoção na história? E a resolução de todos estes conflitos é plausível e satisfatória?

O último teste para todos os conflitos enfrentados pelo herói é se eles requerem CORAGEM. Para o leitor verdadeiramente se preocupar com o enredo e com o personagem, o herói deve ser forçado a arriscar tudo o que ele estima e colocar a própria vida em risco. Se ele não estiver morto de medo enquanto luta para alcançar seus objetivos, então o conflito não é grande o bastante, e a audiência estará assistindo o filme em lugar de o sentindo.

Filmes de ação e suspense requerem coragem física. As vidas de heróis estão literalmente na corda bamba e eles devem se apressar para parar ou escapar dos assassinos. Mas na maioria das comédias e em todas as histórias de amor e dramas, os heróis têm que possuir coragem emocional, ou eles sofrerão a perda de tudo que é muito importante para a sua realização como seres humanos. Os heróis de SLEEPLESS IN SEATTLE sofrem o risco emocional da mesma forma que em SPEED e DIE HARD os personagens principais sofre o risco físico.

Não faz sentido achar que esta coragem que os personagens devem ter, e que os filmes desenvolvem como subjacente a eles, sejam temas universais. Só quando os desejos visíveis e conflitos do enredo envolvem a audiência emocionalmente é que os níveis mais profundos de significado alcançarão a audiência efetivamente.

Assim, as perguntas finais para dirigir ao seu roteiro são: O que está realmente em jogo para o meu herói? O que verdadeiramente o assusta? O que perderá ele se não alcançar o seu objetivo? Por que faria realmente não atingir o objetivo? O que o força a arriscar tudo para alcançar seus objetivos? Onde ele encontra a coragem necessária para ir em frente? Como o herói se modifica e, em última instância, onde encontra coragem para modificar-se? E como este crescimento e transformação do herói se aplicarão às vidas quotidianas da platéia? Quando o filme tiver terminado, o público sentirá que atingiu o mesmo nível de coragem e temor na medida em que se envolveu com os desejos de meu herói? Em outras palavras, minha história verdadeiramente tocou e mudou minha platéia?

Somente dominando os elementos: personagem, deseje, conflito e coragem é que seu roteiro alcançará uma audiência, a tocará emocionalmente e possivelmente atingirá seus mais profundos níveis de emoção e sentimento.

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* Michael Hauge é escritor e consultor de roteiros.

(Fonte: A Arte de Escrever Roteiros Para Cinema – Michael Hauge.)

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“Não se pode aprender a dirigir filmes. Vários trabalhos técnicos podem ser ensinados, da mesma forma que se pode ensinar os rudimentos da gramática e da retórica. Mas não se pode ensinar a escrever. Dirigir um filme é muito parecido com escrever, exceto o fato de envolver trezentas pessoas e muitas outras atividades. O diretor é obrigado a agir como um comandante no campo de batalha, no momento da ação contínua. Necessita-se da mesma capacidade de inspirar, apavorar, encorajar, reforçar e, de modo geral, dominar. Assim, trata-se parcialmente de uma questão de personalidade, que não se pode adquirir tão facilmente como quem aprende um ofício qualquer.”

Orson Welles

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Como a teoria do inconsciente coletivo de C. G. Jung aprimorou a psicologia hollywoodiana.

Por Luis Carlos Maciel (autor de “O Poder do Clímax”)

Revista Bravo!

Dezembro/2001

O crítico de cinema da The New Yorker, Anthony Lane, cita coincidências impressionantes entre o filme Nova York Sitiada, dirigido por Edward Zwick, em 1998, com Bruce Willis e Denzel Washington, e a tragédia de 11 de setembro passado, em Nova York. Semelhanças foram notadas também entre o atentado e outras desconcertantes antecipações cinematográficas. Parece que Hollywood estava adivinhando o que ia acontecer, trazendo à tona premonições secretas do inconsciente coletivo.

Quando, nos primeiros anos 30, Carl Gustav Jung apresentou ao mundo a sua idéia de um inconsciente coletivo, era improvável que alguém pudesse ter percebido a sua utilidade para o já florescente cinema de Hollywood. Mas o desenrolar dos acontecimentos, a chamada história, haveria de torná-la evidente. Era inevitável. O inconsciente de Jung, como diz o nome, é coletivo, ou seja, está naturalmente presente nas platéias de todo o mundo. Inclui absolutamente todos os espectadores que passam pelas bilheterias. Contemos a história do começo. Jung sustenta que, por baixo do inconsciente pessoal, descoberto por Freud em cada indivíduo, há uma parte mais fundamental da psique humana que é comum a todos os homens, em todos os tempos e lugares, uma espécie de herança psicológica comum a toda humanidade. Em 1934, ele escreve que "o inconsciente contém não apenas componentes pessoais mas também impessoais, em forma de categorias, ou arquétipos". Esses arquétipos se expressam por meio de símbolos que se manifestam nos sonhos de todos nós e nos mitos de todas as tradições culturais. Esses mitos, explica Jung, revelam a própria natureza da alma, são metáforas de nossa realidade interna mais profunda e essencial. De todos eles, o mais comum, o mais conhecido, é o mito do herói. Ele surge nas mais distantes e diferentes culturas – e todas as suas versões, embora sejam diferentes nos detalhes, são estruturalmente muito semelhantes. Obedecem a uma forma, um padrão, universais. Na Grécia clássica, em tribos africanas ou de peles-vermelhas americanos, nos países nórdicos da Europa ou no Peru dos incas, os heróis míticos percorrem uma trajetória parecida.

Essa descoberta impressionou o norte-americano Joseph Campbell e, por intermédio dele, Jung chegaria mais perto de Hollywood. Ainda muito jovem, em fins dos anos 20, Campbell havia entrado em contato com a obra de Jung e passou a acompanhar sua trajetória intelectual. Ele haveria de se tornar célebre por ter dedicado toda a sua vida ao estudo das mitologias. Jung certamente o inspirou a assumir uma postura oposta à do estudo acadêmico convencional. A visão acadêmica se detém nas diferenças entre as mitologias e estuda os mitos em função dessas diferenças; Campbell, ao contrário, escolheu evidenciar as semelhanças, os denominadores comuns, que revelam uma espantosa unidade entre todos eles. Em 1949, ele publicou um livro intitulado O Herói de Mil Faces, cujas conseqüências foram consideráveis.

Nele, mostra que cada herói adquire a face de sua cultura específica, mas sua jornada é sempre a mesma. É o mesmo herói que, segundo Campbell, vive, não muitos, mas sempre o mesmo mito, um "monomito" – termo que ele declara ter tirado do Finnegans Wake, de James Joyce, sobre o qual publicara seu primeiro livro, A Skeleton Key to Finnegans Wake. Evidentemente, embora inspirada em Joyce, a idéia fundamental de O Herói de Mil Faces, o monomito, tem tudo a ver com o inconsciente coletivo de Jung. Em 1983, Campbell é convidado para assistir à estréia de Star Wars, de George Lucas. O roteiro do primeiro filme da saga – como de resto de todos os outros três já produzidos e, por certo, também dos que vierem ainda a ser feitos – é inteiramente construído segundo o monomito de Campbell. Lucas lera O Herói de Mil Faces e se tornara seu fã incondicional. As diferentes etapas da jornada do herói, segundo o livro, são fielmente obedecidas nesse e em todos os filmes da saga. Milhões de pessoas, em todo o mundo, a acompanharam com devoção; as bilheterias foram algumas das maiores da história do cinema. A grande revelação do primeiro Star Wars foi de que o monomito funciona. O inconsciente coletivo é, em suma, bom para os negócios.

A revelação teve muitas conseqüências. Outros cineastas como John Boorman, Steven Spielberg, George Miller e Francis Coppola também começaram a ser influenciados por Campbell. Na verdade, Jung e Campbell chegaram a Hollywood em boa companhia.

Aristóteles, Schopenhauer, Nietzsche e Hegel também já haviam ajudado o cinema a fazer dinheiro. Aristóteles foi o primeiro a explicitar a estrutura dramática; Schopenhauer e Nietzsche iluminaram a verdadeira fonte da ação dramática – a vontade; e finalmente Hegel, inspirado no velho Heráclito, apontaria no conflito o motor da realidade. O cinema de Hollywood já havia se aproveitado dessas conquistas do pensamento ocidental, comprovando a sua eficiência no processo de comunicação e, portanto, de conquista do público. Elas são o fundamento das técnicas de screenwriting – uma das invenções mais famosas do famoso know-how americano.

O SCREENWRITING TRADICIONAL JÁ FATURAVA BEM. MAS AGORA HAVIA MAIS!

No início dos anos 90, um jovem analista de histórias dos estúdios Walt Disney, de nome Christopher Vogler, escreveu um memorando interno de sete páginas, intitulado Guia Prático para o Herói de Mil Faces, e o distribuiu para os roteiristas de seu local de trabalho, como uma contribuição para uma maior eficiência dos roteiros. O sucesso foi desconcertante; em pouco tempo, a repercussão atingia os roteiristas de cinema de toda a cidade de Los Angeles que, como se sabe, não são poucos. O livro de Campbell e a adaptação que Vogler fazia dele, tornando-o útil para a elaboração de roteiros cinematográficos, viraram moda em Los Angeles. Em pouco tempo, o memorando de Vogler se tornaria um livro, intitulado A Jornada do Escritor, que seria admirado como uma bíblia do roteiro por roteiristas americanos novos e antigos.

O que fez Vogler? Muito simples. Ele ajustou o monomito de Campbell à estrutura dramática tradicional conforme ela é utilizada pelo screenwriting norte-americano. George Lucas já o havia feito na prática, mas, agora, ele formulava uma teoria e oferecia um método ao alcance de todos. A storyline do monomito é simples. O herói sai de seu ambiente familiar e seguro para se aventurar num mundo estranho e hostil – feito, por exemplo, de labirintos, cidades estranhas, outras dimensões, o que for… -, onde enfrenta um conflito de vida ou morte com um antagonista poderoso; a certa altura, parece que ele não poderá escapar à destruição, mas o herói acaba por triunfar. As etapas dessa jornada, que pode ser literal como em Star Wars ou também metafórica, são subordinadas por Vogler à estrutura tradicional de começo, meio e fim, em três atos, sintetizando assim Jung e Aristóteles, Campbell e Hegel, numa nova técnica de screenwriting.

Vogler começou a divulgar seu novo método nos estúdios Disney, na época de A Pequena Sereia e A Bela e a Fera. Daí em diante, os elementos míticos codificados por Campbell são utilizados cada vez mais sistematicamente, acabando por se tornarem determinantes, não só nos desenhos de Disney, como num número cada vez maior de filmes feitos em Hollywood, principalmente filmes "de ação" – que, em princípio, parecem mais receptivos à estrutura mítica -, mas também de outros gêneros, pois Vogler sustenta que o monomito serve a todo tipo de filme, inclusive comédias românticas.

Foi assim, portanto, que C.G. Jung chegou a Hollywood. O inconsciente coletivo e os arquétipos serviram, a princípio, apenas aos psicanalistas de orientação junguiana; depois, passaram a ser utilizados por escritores, pintores e outros artistas criadores; foram então apropriados por roteiristas que queriam fazer um trabalho mais eficiente; agora, finalmente, servem também aos executivos de poderosas empresas cinematográficas que avaliam as perspectivas de um determinado roteiro no mercado. Também aqui o critério conclusivo é o da eficiência.

É interessante notar que esse novo impulso nos negócios é dado sob a égide de um arquétipo típico de nosso tempo – o mito da eficiência. Já que a comunicação do monomito é infalível e que as maiores bilheterias são colhidas por filmes que deliberadamente lidam com o inconsciente coletivo e os arquétipos, pode-se dizer que a indústria de entretenimento mais desenvolvida dos dias de hoje tem a sua disposição ferramentas intelectuais muito poderosas.

Na realidade, tão poderosas – podemos acrescentar agora – que as estamos vendo resultar em mistérios inéditos como, por exemplo, o manifesto nas recentes discussões provocadas pelas premonições cinematográficas dos eventos reais de 11 de setembro. Alguns, inclusive Robert Altman, chegaram a dizer que os terroristas teriam aprendido a agir assistindo aos filmes…

Será? Não creio. O inconsciente coletivo é a verdadeira explicação do fenômeno.

Certos críticos que falam com desdém do cinema comercial de Hollywood deviam era dobrar a língua.

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Ano passado, publiquei um post aqui explicando por alto o que é machinima, ou seja, a utilização do ambiente dum vídeo game qualquer para a produção de filmes de ficção. (Volte lá, leia o post e assista aos vídeos demonstrativos.) Agora veja o que os irmãos David e Ian Purchase conseguiram produzir com apenas 500 dólares de orçamento — mais algumas horas de chroma key e After Effects — e me diga se isso não é… estimulante? (Ah, sim, como o próprio vídeo já diz, eles utilizaram as animações e ambientes do jogo Half Life.)

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Ainda há — e como há! — muita gente que se acha original ao propor um cinema não-narrativo, não-linear, experimental e blablablá. Dá uma canseira dos diabos ouvir a moçadinha universitária discorrendo sobre o tema. É como testemunhar a confirmação da hipótese do Eterno Retorno nietzsche-teletubiano: “Di novo!”

Enfim, eis a primeira parte do filme “Um Homem com uma Câmera” (Chelovek’s Kinoapparatom), de 1929, dirigido por Dziga Vertov. As demais estão aqui.

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